HISTORIA DE UNA RESTAURACIÓN

RETRATO DE JOAQUÍN CORTA. MINIATURA FIRMADA POR EL PINTOR URUGUAYO JUAN ILDEFONSO BLANCO VILA (1812-1889). ENTRE 1840 Y 1850

CAPÍTULO 40

Por Eloy Martínez Lanzas

Escuela uruguaya. Juan Ildefonso Blanco Vila (1812-1889). Retrato de Don Joaquín Corta. Entre 1840 y 1850.
Acuarela y guache sobre marfil.72x57 mm
Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Hace un tiempo nos llego procedente de Uruguay el retrato en miniatura de un joven firmado por un desconocido Blanco. El gentil comunicado de un amigo nuestro argentino, coleccionista y apasionado de los pequeños retratos, nos desveló la identidad de su autor. Se trata de Juan Ildefonso Blanco Vila (1812-1889), una de las figuras más destacadas de la pintura uruguaya del siglo XIX (1). El amable comunicante nos informó también que obras de este importante autor se encuentran en distintas colecciones privadas de Argentina y Uruguay. El retrato representa a un joven elegantemente vestido entre veinte y veinticinco años de edad, identificado como Don Joaquín Corta, según una inscripción escrita a tinta en una cartulina pegada al dorso del marco. No obstante su personalidad hasta el momento la desconocemos.

Aspecto tal y como nos llegó al taller de restauración, con abundantes patologías: rotura del marfil, decoloración y borrados varios. El cerco metálico pintado con esmalte oscuro

El retrato iba enmarcado en un cerco metálico pintado en esmalte oscuro insertado en un marco de madera dorado de 13,5x11,00 cm. No obstante pudimos apreciar la falta de algunos dientes metálicos de sujeción en la parte posterior. Un vidrio protector curvado protegía la pintura. El retrato pintado con acuarelas y guaches sobre una plaqueta de marfil oval de dimensiones 75x60 mm. Por la moda del vestido y el peinado del joven, la miniatura se puede datar entre 1840 y 1850.

Antes de la restauración. Aspecto amarillamiento generalizado de la pintura por las marcas visibles de antiguas bandas adhesivas colocadas en el reverso del marfil con la finalidad de unir las partes separadas. Vista general y detalle


PATOLOGÍAS OBSERVADAS

El retrato fue cuidadosamente extraído de su marco dado el estado de conservación tan precario que presentaba. El marfil examinado presentaba las siguientes patologías:

1.- Fractura vertical que partía en mitad las 2/3 partes de su superficie, afectando el cabello, rostro, corbata, camisa y chaleco de la figura pintada. Partes del borde superior presentaban oscurecimiento debido a necrosis del hueso.

2.-Aspecto amarillamiento generalizado de la pintura por las marcas visibles de antiguas bandas adhesivas colocadas en el reverso del marfil con la finalidad de unir las partes separadas

3.-Perdida del papel protector encolado en el reverso del marfil y del paillón, laminilla plateada para el reforzamiento de la luminosidad de las carnaciones, técnica utilizada antaño por los miniaturistas para obtener una mayor luminosidad de las partes desnudas del modelo, rostro y cuello, aprovechando la transparencia de la fina lamina del marfil.

4.-Abundante pérdida de color y barridos varios, afectando a la levita especialmente la manga derecha prácticamente desaparecida y al chaleco de brocado gris de seda del modelo. El fondo realizado de cortos trazos oblicuos prácticamente borrado.

Reverso del marfil y detalle, donde se aprecian las marcas de las bandas adhesivas, intento inútil para unir las partes separadas, confiriendo su aspecto amarillento


FRACTURA DEL MARFIL. CAUSAS Y SOLUCIONES

Analizado el marfil, deducimos un grosor de 625 micras (0,625 mm); es decir nos encontrábamos con una lámina muy fina. Los sistemas de serrado industrial de las defensas del elefante en el segundo tercio del siglo XIX permitían alcanzar láminas de grosor inferior a 1 milímetro siendo habitual láminas entre las 500 y 750 micras de grosor (0,5 y 0,75 mm). Con estos ínfimos grosores se alcanzaba ligereza, flexibilidad, transparencia y luminiscencia cualidades toda ellas que usadas con habilidad por parte del miniaturista podría extraer provecho para un buen retrato. Sin embargo significaba también fragilidad del soporte.

Antes de la restauración. Aspecto parcial del chaleco y la levita, decoloración y pérdida de color por una exposición continuada a la acción de la luz solar

Cualquier uso indebido de la placa, podía acarrear un agrietamiento siguiendo el sentido de sus vetas naturales y finalmente la rotura parcial o total de su superficie. La finura de la placa está sujeta fácilmente al abarquillamiento o curvatura de la placa ante la humedad, los bruscos cambios de la temperatura o la acción directa de la luz, con daños irreversibles para la pintura. La fina lámina de marfil se encolaba a un papel fuerte para darle estabilidad y aportarle un fondo claro gracias a la semitransparencia del soporte, cuidando muy bien de hacerlo solo por los bordes para no disminuir la luminosidad del marfil. Este papel protector colocado en el reverso del marfil podía entrar en tensión ante la tendencia al abarquillamiento del marfil si las condiciones ambientales no fuesen correctas, facilitando la aparición de grietas que a la larga podían partir el marfil a la menor presión. La tendencia a la curvatura de un material orgánico como la fina placa del marfil, es natural y adopta esta forma de manera lenta en el transcurso de los años.

Antes de la restauración. Aspecto parcial de manga derecha de la levita, con un borrado que hace irreconocible la imagen, debido a las malas condiciones de conservación de la miniatura expuesta a la humedad.

Hay quien cree que se puede devolver a su forma original plana, mediante la presión de los dedos o sometiéndola a una fuerte compresión, sin saber que estos procedimientos lo que hará es acelerar el colapso total del marfil. Están equivocados quienes crean que encolar toda la superficie del marfil a un soporte rígido como un cartón o una madera, conseguirán estabilizar el marfil y evitar la aparición de grietas. Si las condiciones ambientales donde se exponen o guardan las miniaturas no son las correctas, entonces en la superficie del marfil aparecen tensiones diferenciales que conducirán irremediablemente al craquelado y levantamiento de la capa pictural del soporte. Dejemos bien claro que una grieta en el marfil de una miniatura es irreversible. El restaurador podrá disimularlas mediante la aproximación de las partes, pero nunca hacerlas desaparecer como ocurre en las pinturas al óleo o al estuco sobre madera o tela. No existe técnica capaz, hasta el momento (2), de fundir dos partes partidas de un soporte de marfil. Se ha de desistir en aplicar colas fuertes de secado rápido en los labios o contornos del marfil roto, sin acarrear grave perjuicio al retrato. En las técnicas de restauración de miniaturas no hay cabida para este tipo de productos.

La miniatura libre del marco antes de la intervención a que será sometida

En el caso que examinamos la grieta estaba consolidada y venía de antiguo. Es probable que la rotura ya estuviera presente hacía más de un centenar de años. Para hacer esta afirmación nos fundamos en que las dos lenguas separadas del marfil solamente podían unirse ejerciendo presión con los dedos. Dejar de ejercer la presión, las partes volvían a separarse a su estado original. Una rotura reciente nunca presenta la separación que observamos en este retrato y resulta relativamente fácil unirlas. De no poner remedio a esta situación, la grieta ira creciendo y espaciándose con el paso del tiempo hasta alcanzar su máxima deformación. Por ello sometimos al marfil durante siete días a una presión de menos a más para corregir la deformabilidad hasta alcanzar prácticamente su posición original y ligar las partes separadas mediante una estrecha banda extrafina de papel de Japón encolada.


Lijado con el “grattoir” (navaja afilada) del reverso del marfil para eliminar las impurezas adheridas.

El polvillo es retirado cuidadosamente con un pincel. El apoyo del marfil se ha de hacer sobre una superficie limpia y estable.

ASPECTO AMARILLAMENTO DEL RETRATO. CAUSAS Y SOLUCIONES


En un reciente pasado, estimamos unos 50 años atrás, se intento unir las partes separadas, haciendo eliminar la grieta, de manera equivocada, con la aplicación de unas bandas plásticas adhesivas por el reverso del marfil que las uniese. El envejecimiento de estas bandas y el tono amarillento que adquieren con el paso de los años, dejó las marcas que podemos observar en las imágenes que acompañamos en este artículo y que debido al poco grosor del marfil facilitó su transparencia. A pesar de que las bandas fueron despegadas no evito que el retrato adquiriese un desagradable aspecto amarillento, con sus huellas perfectamente visibles.

Acción de lijar con movimientos rotativos. Se utiliza papel de aguas

Acción de desengrasar. Para ello hemos utilizado un retal de lino empapado en vinagre. En otros casos hemos utilizados productos ácidos.

Se colorea con acuarelas de tinte rosa mediante un pincel agudo de pelos de marta la parte correspondiente al rostro. Debido a la semitransparencia del marfil daremos una mayor luminosidad a las carnaciones del retrato.

Antes de reparar y unir la grieta, el reverso del marfil se sometió a un cuidadoso raspado con ayuda de una navaja de lámina flexible de las capas superficiales del marfil, seguido de un lijado con papel de agua con movimiento rotacional. El polvillo extraído se retiraba mediante un pincel. A continuación se aplicó un desengrasante con alumbre y blanqueo de la superficie con vinagre. En algún tramo incluso se aplicó producto ácido diluido.

Colocación del papillón, laminilla de plata, encolado al papel protector.

Gracias a la transparencia del marfil colocaremos el papillón cubriendo las carnaciones del rostro

Una vez limpio el revés, se sometió a la unión de las partes separadas, tal como se describe en el apartado anterior. Hubo un tiempo de espera de una semana para forzar la deformación alcanzada. A continuación se aplicó pinturas transparentes con acuarela de tinte rosa para la carnación del rostro del modelo y de tintes grises para los fondos. Estas aplicaciones se hicieron por el reverso del marfil. Colorear por el reverso del marfil a fin de dar un tinte de base a la pintura, era una practica habitual de los miniaturistas a partir de 1800. De esta manera los miniaturistas gracias a la transparencia del material conseguían unas coloraciones sin huella del pincel que provocaba admiración entre sus clientes.

Fase de restitución de los colores. La intervención se ha practicado con las técnicas de los antiguos miniaturistas. La restauración de la miniatura está prácticamente acabada.

Otros de las técnicas recurrentes por los miniaturistas era acentuar y resaltar la luminosidad mediante la técnica del papillón. El papillón es una fina hoja de plata que se coloca en el revés del marfil. Estas láminas, colocadas entre el papel protector y el marfil, no eran de las mismas dimensiones que el soporte, sino que se recortaba adecuadamente para cubrir solo las carnaciones. También eran utilizados papillons de cobre y muy raramente de oro. El color dorado de estos metales se translucían en suaves tonos rosados en la pintura, sin necesidad de recurrir a la aplicación de colores. Esta técnica nacida también en el comienzo del siglo XIX, la hemos puesto en practica en nuestra restauración. Para ello recortamos de forma rectangular una fina hoja plateada de 14x12 mm y la fijamos encolada en el nuevo papel protector, de dimensiones suficientes para cubrir solo el rostro. A continuación encolamos con almidón los bordes del marfil con un papel fuerte protector blanco de tamaño rectangular y de la misma antigüedad que la miniatura. Una vez seco, procedimos, tal y como se aprecia en las imágenes, a recortar con tijeras afiladas los sobrantes del papel. A continuación todo el borde del óvalo se lija suavemente. Los efectos de luminiscencia obtenidos se hicieron patente ante nuestros ojos.

La miniatura terminada en nuestras manos. El resultado está a la vista. Ahora solo cabe colocarla en su marco original que también ha sido restaurado.

PÉRDIDA DE COLOR Y BARRIDOS VARIOS. CAUSAS Y SOLUCIONES

La pintura desgraciadamente vino muy dañada con abundantes perdidas de color debido a la exposición continuada de la miniatura a la luz solar, con barridos de la capa pictural por humedad que habían provocado incluso partes su desaparición. El bello chaleco de seda gris brocada del joven modelo, estaba seriamente borroso y nitidez perdida. Partes de la levita también estaban desaparecidas y la firma Blanco en bella cursiva que se localiza escrito en vertical a la izquierda de la parte baja del fondo, había perdido el dorado con que se había inscrito. A pesar de estas perdidas, la miniatura mostraba su evidente calidad, manteniendo su composición entera.

Antes de la intervención

Después de la intervención.

Fue una tarea laboriosa y estimulante, sabiendo que la restauración no admite invención, sino que su objetivo es devolver sus formas originales perdidas con los sistemas tradicionales del arte de la miniatura. Se reforzó los fondos con la técnica de finos trazos en paralelo y entrecruzados y del suave puntillismo a punta de pincel con colores a la acuarela en tonos grises azulados de distinta graduación y matiz. Se devolvió la pintura de oro desprendida de la firma y se completo las partes de color perdidas en levita, camisa, corbata y chaleco. El cabello del joven también fue reforzado como las puntas del cuello de camisa. El iris de los ojos, cejas, orificios de nariz, labios, pómulos y mentón también fueron objeto de nuestra atención. Parte de los colores de acuarela empleados se extrajeron y usaron de restos de antiguas miniaturas que conservamos para tales fines para garantizar una mejor fusión de las tintas. Pensemos que la naturaleza de las acuarelas utilizadas en el pasado eran muy distintas a las que hoy día se comercializan.

Aspecto parcial del chaleco y levita, antes de la intervención

Aspecto parcial del chaleco y levita, después de la intervención

En este tiempo, los miniaturistas debían de moler los pigmentos de origen mineral muy finamente. Hacia 1840, los artistas podían elegir entre cerca de una cincuentena de colores distintos. Los colores extraídos de ciertas plantas y de insectos eran los más apreciados por su falta de grano. La goma arábiga era el ligante más recomendable; no obstante era preciso mezclarlo con azúcar de candí (3/1) para darle al producto más fluidez. Toda una serie de recetas o formulas, más o menos secretas por los miniaturistas eran aplicadas con aditivos de muy diferente origen para mejorar la calidad de la pintura, tales como la goma del Senegal, de cerumen, de zumo de limón, vinagre, extracto de malta, borax, glicerina, hiel de buey entre otros que se mencionan en los viejos tratados sobre miniatura. Se ha de añadir que en la época en que se pintó nuestro retrato, las pinturas se suministraban por los comerciantes en forma de pequeños dados preparados con el ligante incorporado y en forma de tubos.

La cabeza del modelo, antes de la intervención. Obsérvese la fuerte separación de las partes

El mismo detalle después de la intervención. Las marcas de la cinta adhesivas del reverso han desaparecido y aunque la grieta es todavía perceptible queda muy disimulada tras la restauración.


Allí donde la pintura presentaba algún pequeño descubierto, fue llenado de guache de igual color y matiz. El marco también fue recuperado. El cerco metálico oval de la miniatura cubierto con una pintura al esmalte de color gris oscuro, fue debidamente limpiado mediante un disolvente que recuperó el antiguo dorado del marco interior. El marco exterior de madera fue recubierto de pintura dorada en tiempo incierto, y el deseo del propietario de entonces de contrastar la madera dorada con la miniatura motivó el pintar de esmalte oscuro el cerco metálico. Al considerar la antigüedad y la calidad del dorado que presenta el marco rectangular de la madera hemos preferido mantenerla. El vidrio protector convexo era de origen, por lo cual se ha mantenido.

El cerco interior de latón dorado una vez liberado de la pintura al esmalte que la cubría. El marco de madera exterior dorado se ha limpiado con clara de huevo

Tras esta restauración podemos comparar el antes y después de la intervención a la que se sometió el retrato de Don Joaquín Corta. Los logros son bien visibles. La miniatura en condiciones normales de mantenimiento, tiene asegurado muchos años de vida por delante.



Enero de 2010
Por Eloy Martínez Lanzas

El retrato del joven Don Joaquín Corta pintado por el miniaturista uruguayo Juan Ildefonso Blanco devuelto a su marco original.

Detalle de la firma restaurada de Juan Ildefonso Blanco en caracteres dorados

Notas

(1) Juan Ildefonso Blanco Vila, fue hijo del político Don Juan Benito Blanco Fárias (1789-1843) y de Doña María Casimira Vila Villamil. Su padre formo parte de la Asamblea General constituyente y legislativa del Estado en 1822 que elaboró la primera constitución de Uruguay en 1830. Sus dos hijas, Elvira y después Concepción, desposaron con el poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931). Además de artista fue legislador y se dedicó a la política como su padre, llegando a ser ministro del 7 º Presidente de la República Don Bernardo Prudencio Berro (1803-1888). A él se debe el diseño de la primera bandera nacional del Uruguay en 1829 y del dibujo "la diligencia", que sirvió como icono del primer sello postal del Uruguay. Hay que reseñar que la prestigiosa actriz de teatro y cine argentina-uruguaya Concepción Zorilla de San Martín Muñoz, más conocida como China Zorilla (1922-), es descendiente directa de nuestro artista.

(2) Últimamente, se hacen investigaciones en el proceso de restauración de miniaturas dañadas y que en principio solo se piensa en llegar a un nivel de recuperación. Los restauradores han confiado hasta ahora en la utilización de la acuarela como el medio para imitar las texturas superficiales dañadas. Las nuevas investigaciones están encaminadas en determinar las posibilidades reales que tendrán el uso de las resinas como medio alternativo. El Palaroid B72 es un copolímero de acrílico inerte que sigue siendo descolorido y solubre con el tiempo. Aplicando esta resina en ciertos disolventes, se podrá lograr resultados finales idénticos al original. Los criterios para seleccionar los disolventes se basan en regulaciones de salud y de seguridad, y en la prevención del daño potencial al medio original de la pintura. “Conservación de las miniatura retratos”. Por C. Chizzola-Krisai, Branau. Austria. 1998.

DOS MINIATURAS DE LUÍS DE LA CRUZ Y RÍOS EN LA COLECCIÓN

EL RETRATO DE CARLOTA LUISA DE GODOY Y BORBÓN Y EL DE UNA DAMA DESCONOCIDA

CAPITULO 39
Por Eloy Martínez Lanzas

Un retrato femenino surgido de sus pinceles, que por la identidad de la retratada, reviste una importancia trascendental, nos referimos a Doña Carlota Luisa de Godoy y Borbón (1800-1886), única hija de Don Manuel de Godoy y de Doña María Teresa Josefa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón.

Siguiendo con esta línea de mostrar y dar a conocer los grandes miniaturistas no solo los nacidos fuera de España sino también los nuestros propios que están presentes en nuestra colección, nos detendremos en esta ocasión para hablar de un pintor y pintor en miniaturas realmente interesante, nacido en las Islas, un 21 de junio de 1776 en el Puerto de La Orotava en Santa Cruz de Tenerife y de un retrato femenino surgido de sus pinceles, que por la identidad de la retratada, reviste una importancia trascendental, nos referimos al presunto retrato de Doña Carlota Luisa de Godoy y Borbón (1800-1886), única hija de Don Manuel de Godoy y de Doña María Teresa Josefa de Bobón y Vallabriga, condesa de Chinchón, hija del infante Don Luís de Borbón, hermano de Carlos III. Hasta ahora solo se conocía el pequeño retrato de la hija de Godoy pintado al óleo sobre lienzo que perteneció a la antigua colección Carderera y actualmente depositado en el Museo Nacional Romántico de Madrid.

Dotado de una gran técnica, de un poderoso dibujo, de pincelada minuciosa, detallista, tratada con un acariciar de pincelada repetida y suave, con especial delectación en los rostros y las telas de sus modelos.

Aunque conocíamos por viejas ilustraciones en blanco y negro algunas de las producciones de Don Luís de la Cruz, fue durante la visita a la exposición de la Pintura Española del siglo XIX, del Neoclasicismo al Modernismo, celebrada en el Museo del Prado, entre mayo y julio de 1992 (1), cuando pudimos apreciar en toda su magnificencia una de las obras seguramente más destacadas de la pintura neoclásica española, nos referimos a su autorretrato sentado con batín amarillo y zapatillas rojas durante un alto del trabajo en su taller ante el lienzo que representa a su rey Fernando VII (2). Decimos a propósito su rey, puesto que tenía una especial advocación por este monarca absolutista de tan nefasta memoria. Fue excelente ocasión para admirar esta obra en directo, ya que pertenece a una colección privada. Otro autorretrato fechado hacia 1830 que tuvimos la oportunidad de verlo en la exposición de Retratos de Pintores y Escultores del siglo XIX en el Museo del Prado en 1997, de busto en traje de corte palaciego de llamativos bordados, con abundantes condecoraciones, nos trajo igualmente poderosamente la atención por su realismo y extremada suavidad en los claroscuros (3).

Su otro autorretrato fechado en 1830, de busto en traje de corte palaciego de llamativos bordados, con abundantes condecoraciones, nos trajo igualmente poderosamente la atención por su realismo y extremada suavidad en los claroscuros

Luís de la Cruz, fue un artista formado en su tierra natal, que recibió sus primeras enseñanzas de su padre Don Manuel de la Cruz y posteriormente del pintor local Don Juan Miranda (4) y que hizo carrera política en su juventud antes de trasladarse a la península en 1815. En 1807, con 31 años es nombrado alcalde Real del Puerto de la Cruz y profesor en la recién creada Academia de Dibujo en la Laguna por el Real Consulado de Mar, de la cual fue su director. Durante todos estos años realizó abundante obra de temática religiosa y retratos de la más alta burguesía de aquellas islas (5), incluidas sus primeras miniaturas conocidas. De las aproximadamente 52 miniaturas que realizó en su vida, según le adjudica su primer biógrafo (6), aproximadamente unas 23 las realizaría durante su estancia en la península. Estos son datos aproximados y todavía está muy lejos de hacerse un catálogo razonado de su obra.

Pintada a finales de 1815, poco después de arribar a la corte, este retrato femenino demuestra a un artista que ya vino formado desde las Islas Canarias, con un bagaje notable y que rápidamente llamaría la atención en la Corte y en los medios artísticos de la capital por sus esplendidas realizaciones en el arte de la miniatura. Son retratos sin el artificio ambiental y gestual que gustaba aplicar a los cuadros de aparato.

Retrato de dama desconocida. Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Si bien las obras de su segunda etapa ofrecen una mayor madurez y depurado estilo que respecto a las creadas en las Islas, Luís de la Cruz, con licencia real llegó a Madrid en junio del año de 1815, con una formación y reputación consolidada como artista, como lo prueba el encargo de retratar a Fernando VII que fue el motivo de su viaje a la Corte (7). En su traslado se hizo acompañar de su mujer, sus cinco hijas y un hijo pequeño. Con escasos recursos económicos dejó a su familia en casa de unos amigos en Sevilla antes de trasladarse a la Corte Su carrera en ella fue meteórica, aquel mismo año retrataría en miniatura a casi todos los personajes de la Corte y al año siguiente en 1816 fue nombrado pintor de Cámara. De este primer año de estancia en Madrid es el retrato de una dama con vestido imperio y guirnalda de rosas en el cabello que guarda la colección y que ya reprodujimos en nuestro blog y que muestra la seguridad dibujística y la habilidad del artista para matizar las distintas calidades de tejidos y joyas.

Dotado de una gran técnica, de un poderoso dibujo, de pincelada minuciosa, detallista, tratada con un acariciar de pincelada repetida y suave, con especial delectación en los rostros y las telas de sus modelos. Miniatura de Luís de la Cruz. Retrato de Fernendo VII. Colección privada


Durante 38 largos años, estuvo en la Corte, realizando retratos cortesanos de gran aparato, óleos regios siendo los pintados entre 1815 y 1836, sus mejores logros. No trataremos aquí de su labor como retratista palatino, de los retratos de Fernando VII y su hermano Carlos Maria Isidro, de su carácter adulador hacia el monarca absolutista que ensombrece su arte (8), sino de su obra tal vez más desconocida, la de retratista en miniatura que le consagra como uno de los más grandes maestros en este difícil y desconocido arte, no solo de España sino de la Europa de su tiempo, que por su carácter más intimo huye de todo artificio para centrarse más en el alma del modelo.

Luís de la Cruz se muestra más cómodo en la producción de retratos en miniatura donde sus piezas son celebradas por la corte y la alta sociedad madrileña. En sus retratos en miniatura consigue una expresión totalmente alejada de la pintura lamida, preocupado del contorno preciso y duro de que hace gala en sus retratos regios. No hay más que comparar el retrato en miniatura de Carlos Maria Isidro que conserva la Fundación Lázaro Galdiano con su retrato pintado al óleo de cuerpo entero de la Universidad de La Laguna


Sus excelencias en el arte del retrato en miniatura que recién llegado a Madrid dio abundantes muestras, le valieron ser el candidato con más posibilidades para alcanzar el nombramiento de Pintor de Cámara (9). Esto significa que Luís de la Cruz era por aquel entonces un consumado retratista en miniatura como así se deduce de las piezas que hasta el momento se conocen de su etapa isleña, como el magnífico retrato del General Don Antonio Gutiérrez, Comandante General de Canarias, fechada en 1797 de la antigua colección de Don Mariano Tomás (10), y otras conservadas en colecciones particulares de las Islas, en las que emplea un punteado bien construido, característico de sus primeras miniaturas (11). Luís de la Cruz debió de tener la oportunidad de conocer retratos y retratos en miniaturas de factura francesa e inglesa conservadas en las residencias de familias extranjeras instaladas en Tenerife que debió de copiar e imitar formándose como retratista y que a alguno de sus miembros retrató (12).

Dotado de una gran técnica, de un poderoso dibujo, de pincelada minuciosa, detallista, tratada con un acariciar de pincelada repetida y suave, con especial delectación en los rostros y las telas de sus modelos, consigue una expresión totalmente alejada de la pintura lamida, preocupado del contorno preciso y duro de que hace gala en sus retratos regios. No hay más que comparar el retrato en miniatura de Carlos Maria Isidro que conserva la Fundación Lázaro Galdiano con su retrato pintado al óleo de cuerpo entero de la Universidad de La Laguna. Luís de la Cruz se muestra más cómodo en la producción de retratos en miniatura donde sus piezas son celebradas por la corte y la alta sociedad madrileña.

La miniatura de esta dama con precioso traje imperio de gasas con ceñidor dorado, firmado por Cruz y fechada en 1815, prueba el temperamento analítico y minucioso del artista. Obra de extrema delicadeza y sensibilidad, donde las transparencias y las calidades adquieren un magnífico cromatismo. Colección Martínez Lanzas-de las Heras.


Pronto será encargado de producir series de retratos en miniaturas para regalos y joyeles diplomáticos. Los retratos en miniatura de Fernando VII, de sus cónyuges sucesivos, Isabel de Braganza, de María Josefa Amalia y del resto de los miembros de la familia real se multiplican, lo que provocará caer en idénticas fórmulas en un trabajo agotador y rutinario que merma su calidad (13), apareciendo más libre, con mayores logros artísticos y profundidad introspectiva cuando realiza retratos fuera del ámbito de la casa real y mejor remunerados. La posición de pintor de cámara al que aspiraba conlleva prestigio social pero también excesivas obligaciones y escaso sueldo (14). Con pocos recursos para llevar una vida decorosa a su familia, Luís de la Cruz se ve obligado a buscar otras vías dentro de los círculos aristocráticos a los que retrata para compensar su maltrecha economía. En estos primeros años en la capital del reino, Luís de la Cruz tendría el apoyo y la amistad de otro pintor tinerfeño, llamado Antonio Sánchez Gónzalez (15), yerno de su antiguo maestro Juan de Miranda, que por aquel entonces era el encargado de la decoración de los palacios reales de Aranjuez, El Escorial y la Moncloa.

Las miniaturas realizadas en este primer año a la llegada a Madrid, están prácticamente desaparecidas. La miniatura retrato de nuestra colección de una dama con precioso traje imperio de gasas que antes comentábamos firmada por Cruz y fechada en 1815, prueba el temperamento analítico y minucioso del artista.

El retrato de la cejijunta infanta María Francisca de Asís de Borbón demuestran la falta de razón de quienes han tachado repetidamente a Luís de la Cruz de retratista adulador, siendo por el contrario extremadamente objetivo con sus modelos no agraciados.

En los retratos en miniatura de la segunda esposa de Fernando VII, Isabel de Braganza (16), verazmente descrito su rostro prematuramente inflado de la poco agraciada señora de pacífico carácter, de pequeños labios carnosos y entreabiertos siempre, y el retrato de la cejijunta infanta María Francisca de Asís de Borbón, hermana de la reina María Isabel de Braganza y mujer de Carlos María Isidro que aquí mostramos, pintadas ambas en 1818, demuestran la falta de razón de quienes han tachado repetidamente a Luís de la Cruz de retratista adulador, siendo por el contrario extremadamente objetivo con sus modelos no agraciados.

Su concepto neoclásico ayudarán a crear formas donde el tamaño no cuente y queda como accesorio. Solo contará con lo estricto y neto, el contorno y de una técnica depurada. Miniatura de Luís de la Cruz. Colección privada.

A partir de estos años Luís de la Cruz abandona la suave técnica del punteado característico de su etapa isleña, para sustituirla por amplios trazos alargados y amplias pinceladas. Sus retratos se van a imponer por su rotundidad, por su misma verdad intrínseca. Las carnaciones ganarán en brillo y color. Su concepto neoclásico ayudarán a crear formas donde el tamaño no cuente y queda como accesorio. Solo contará con lo estricto y neto, el contorno y de una técnica depurada con los años al servicio de unos retratos pulidos, fríos, veraces y de sobre todo de una inmensa carga sugestiva. Los ojos de sus modelos femeninos adquieren una cierta fisonomía, de mirada inquietante, alargados, de mirada fija donde el parpado inferior se manifiesta algo caído, remarcándolo en exceso. Lo podemos apreciar en el presunto retrato de Carlota Luisa de Godoy y Borbón de nuestra colección, firmado y fechado en 1824, cuando Carlota solo contaba con 24 años de edad (17).

Los ojos de sus modelos femeninos adquieren una cierta fisonomía de mirada inquietante, alargados, de mirada fija donde el parpado inferior se manifiesta algo caído, remarcándolo en exceso

Carlota era hija única de Manuel de Godoy (1767 –1851), I duque de Alcudia, y de María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón, hija del infante don Luís Antonio de Borbón y Farnesio y de María Teresaa de Vallabriga y Rozas. Tras el motín de Aranjuez, Carlota permaneció junto a los reyes, cuidando de ella su madrina la reina María Luisa de Parma. Carlota Luisa, no será querida por su madre, María Teresa Josefa de Borbón y Vallabriga por ser hija de Godoy, aunque siempre será tenida en cuenta por la reina María Luisa de Parma, su madrina, que cuando estaba en su exilio romano quiso casarla con su hijo Francisco de Paula, del cual se decía que había nacido fruto de sus relaciones extramatrimoniales con Godoy. La reina la quiso siempre pero, en cambio su madre se distanció ella hasta el punto que llegó a afirmar: "... aborrezco a esta criatura, porque con su sola presencia me recuerda que es hija de Godoy...". Fernando VII prohibió la vuelta de Godoy y su familia a España y consiguió que se les suprimiesen todas sus pensiones.


Carlota posa con un vestido sencillo y elegante de terciopelo negro escotado y mangas cortas de globo, ceñidor en la cintura, sin pendientes ni collares, como una ciudadana normal perteneciente a la sociedad burguesa, obviando los vestidos cortesanos, ornamentos, bandas y condecoraciones que por su linaje tenía derecho. Miniatura de Luís de la Cruz. Colección Martínez Lanzas-de las Heras.

Impidió también a Carlota Luisa de Godoy y Borbón que se casara con varios pretendientes, pero esta aprovechó el pronunciamineto de Riego para casarse el 8 de noviembre de 1821 con el príncipe italiano Camilo Rúspoli (1728-1864)León XII, jefe del escuadrón de Dragones de León XII, caballero de la Orden de Malta, de la Maestranza de Granada y gran cruz de la Orden de Carlos III, hijo de Francesco, príncipe de Rúspoli, y de Leopoldine Gräfin Khevenhüller-Metsch. Después sus tíos regentes del gobierno provisional la autorizaban a volver a España, excepto a Godoy que permanecería en París hasta su muerte en 1851. De ser cierta esta atribución, Carlota a su regreso a España después del paréntesis del trienio liberal, sería retratada en miniatura por Luís de la Cruz en 1824. Del matrimonio nacieron dos hijos, Adolfo Rúspoli y Godoy(Burdeos 1822- París 1914), II duque de la Alcudia y Luigi Rúspoli y Godoy (Roma 1828- Florencia 1893), III marqués de Boadilla del Monte.

En este retrato ha dejado atrás el énfasis que ponía Luís de la Cruz en otros retratos haciendo resaltar la jerarquía social del modelo, adornándole de sus mejores galas

Lo que no hay duda es la autoría de este precioso retrato femenino, que firma Luís de la Cruz y Ríos en 1824, quien se muestra como un sólido retratista que aboga por una estética neoclásica, perceptible en la importancia que concede al dibujo y en el uso de colores contrastados y fríos, con el juego armonioso del azul del fondo, las carnaciones marfileñas y el negro del vestido y del cabello. En este retrato se ha dejado atrás el énfasis que ponía Luís de la Cruz en otros retratos haciendo resaltar la jerarquía social del modelo, adornándole de sus mejores galas. Carlota posa con un vestido sencillo y elegante de terciopelo negro escotado y mangas cortas de globo, ceñidor en la cintura, sin pendientes ni collares, como una ciudadana normal perteneciente a la sociedad burguesa, obviando los vestidos cortesanos, ornamentos, bandas y condecoraciones que por su linaje tenía derecho (18).

Luís de la Cruz inaugura de esta manera una estética a medio camino entre el neoclasicismo y el romanticismo

El carácter íntimo del retrato es motivado por la parquedad de elementos decorativos y ambientales con que Luís de la Cruz suele complementar su retratística. Véase el retrato que aquí publicamos de la jovencita y futura reina de España Isabel II, donde demuestra su maestría, en la utilización de los fondos de paisaje muy trabajados, o en la descripción de objetos y enseres personales con sugerencias táctiles de indudable calidad y fascinación. Luís de la Cruz inaugura de esta manera una estética a medio camino entre el neoclasicismo y el romanticismo.

Tal vez, después del fallecimiento de la reina Isabel de Braganza, pudo traer su familia de Sevilla. La situación económica del pintor se había sin duda estabilizado, ocupado con los retratos de la familia real para regalos diplomáticos a los embajadores extranjeros acreditados por encargo de la Secretaria de Estado y Hacienda y algunas incursiones en la realización de retratos en miniatura de personalidades próxima a la real familia, de la pequeña aristocracia y burguesía madrileña que le ayudaron a alcanzar un sueldo suficiente para cubrir sus necesidades y llevar una vida holgada. Fueron años de mucha actividad y bienestar material (19). Sus retratos en miniatura son más sinceros y que aunque minuciosos y detallista, escapan de esa frialdad que podemos observar en los aduladores cuadros de representación del rey sobre lienzo faltos de expresión. En 1823 Luís de la Cruz solicitó el puesto de pintor en miniatura con ese afecto, devoción y entrega sin reserva hacia su soberano (20), tras la vacante dejada por el fallecimiento de Juan Bauzil, siendo ya la nueva soberana María Josefa Amalia de Sajonia, tercera esposa de Fernando VII, a la cual pintó en numerosas ocasiones, tanto al óleo como en miniatura.

La reina María Cristina. Miniatura conservada en el Palacio Real. Patrimonio Nacional. Sus retratos en miniatura a partir de 1830 son más sinceros y aunque minuciosos y detallista, escapan de esa frialdad que podemos observar en los aduladores cuadros de representación del rey sobre lienzo faltos de expresión.

Tras los sucesos del Trienio constitucional, resulta evidente que la estética de Luís de la Cruz cambia de rumbo. Abandona el aire neoclasicista instaurado por Mengs que impregna toda su obra para aproximarse a una estética de inspiración romántica, tal como podemos apreciar en el temprano retrato de Carlota Luisa de Godoy de 1824 que más tarde volvería a retratar sobre lienzo (21) y otros retratos en miniatura de estos años. A ello ayudará su estancia en Sevilla como funcionario de Aduanas tras su nombramiento por Fernando VII en 1827 como recompensa a sus servicios prestados, con la asignación del sueldo tan anhelado. En esta ciudad tendría la oportunidad de conocer la obra de toda una generación de pintores románticos como Antonio Maria Esquivel, José Gutiérrez de la Vega y de Domínguez Bécquer.

Retrato de una dama desconocida en un interior sentada, descansando su brazo derecho sobre un velador que conserva el Museo del Prado por generosa donación de Don Ángel Pulido en 1966. Entre 1830 y 1835. Acuarela y guache sobre marfil. 165x125 mm. En este bello retrato el pintor tinerfeño demuestra la seguridad dibujística y la habilidad del artista para matizar las distintas calidades de tejidos y joyas.


La obra del pintor canario alcanza madurez desde entonces y su obra en miniatura se beneficiará de estos contactos. A la sequedad y rigidez de los retratos anteriores se sustituye por una mayor introspección sicológica del los modelos, buscando perfiles más movidos y de más suelta factura, vida y expresión de tintes claramente románticos. De estos años es el magnífico retrato de una dama desconocida en un interior, sentada descansando su brazo derecho sobre un velador que conserva el Museo del Prado (22) y del retrato que hiciera del infante Don Francisco de Paula, su esposa la infanta Luisa Carlota de Borbón, de Don Carlos Maria Isidro, de Don Juan Carlos María y Don Fernando María, hijos del anterior (23) y de María Cristina la cuarta mujer del monarca absolutista, esposada a finales del año 1829 que conserva el Palacio Real de gran parecido expresivo y compositivo al de Carlota Luisa de Godoy.

Retrato al óleo sobre lienzo de Doña Luisa Carlota de Godoy y Borbón, realizada por Luís de la Cruz hacia 1830, posando risueña con sus ojos rasgados y pelo negro de igual factura que el retrato en miniatura realizado seis años antes en 1824. Perteneció a la antigua colección Carderera, actualmente conservada en el Museo Nacional Romántico de Madrid

En todos estos retratos, Luís de la Cruz, da muestras de un dibujo más sólido, un mayor apurado modelado en los rostros, pulido, fríamente captado y construido, señal de su preocupación constante a lo largo de su carrera por alcanzar el volumen pleno, perfectamente construido y articulado. En 1830 es cuando realiza su famoso autorretrato sentado en bata y zapatillas con que iniciamos este artículo, obra capital del pintor canario, ante el caballete que cubre gran parte del ventanal del fondo con el retrato de Fernando VII con mantón de púrpura, entre el sillón imperio y la consola sobre la cual posan el cetro, la corona y el sombrero de plumas. De este momento, hacia 1830, también es el retrato sobre lienzo antes mencionado de la hija de Godoy, donde aparece risueña con sus ojos rasgados y pelo negro de igual factura que el retrato en miniatura de 1824.

En 1830 nacería la infanta María Luisa Isabel, la futura reina conocida en la historia como Isabel II. Esta nueva década será de gran actividad para Luís de la Cruz, consagrándose como un destacado pintor en retratos y en miniatura, compitiendo con los maestros consagrados de generación romántica, Francisco Lacoma, Díaz Tegeo, José Gutiérrez de la Vega y Antonio María Esquivel. Son las últimas miniaturas que hace de su rey amado, Fernando VII prematuramente envejecido por una enfermedad que le llevaría a la muerte el 29 de septiembre de 1833. Doña María Cristina que gustaba de hacerse retratar será a partir de entonces su modelo preferida. El retrato de la reina gobernadora del Palacio Real con peinado de moño en alto y traje de viuda suavizado por el alto cuello blanco que aquí reproducimos es un ejemplo de su quehacer.

Se trata de una de las mejores miniaturas infantiles realizadas en España durante el siglo XIX, que la pintó con 60 años pocos meses antes de su marcha a Andalucía, intentando traducir en ella el nuevo lenguaje íntimo y elegante del retrato romántico que había impuesto el joven Antonio María Esquivel. Luís de la Cruz demuestra su maestría, en la utilización de los fondos de paisaje muy trabajados, o en la descripción de objetos y enseres personales con sugerencias táctiles de indudable calidad y fascinación. Miniatura de Luís de la Cruz. Antigua colección Mariano Tomás.

La niña reina también sería una de sus modelos que también retrataría en miniatura y en lienzo. Pero sin duda es el retrato de esta última cuando contaba con tan solo cinco años de edad, vista de medio cuerpo, peinada con moño alto, con la banda de Maria Luisa que cruza su pecho y vestido blanco con manga corta hueca sosteniendo en la falda remangada unos ramilletes de flores erguida en medio de una estancia detrás del cetro y la corona que descansa sobre un cojín púrpura y delante de una columna y cortinajes levantados que dejan entrever un crepuscular paisaje la que sería su obra maestra. Se trata de una de una de las mejores miniaturas infantiles españolas durante el siglo XIX, que la pintó con 60 años, pocos meses antes de su marcha a Andalucía, intentando traducir en ella el nuevo lenguaje íntimo y elegante del retrato romántico que había impuesto el joven Antonio María Esquivel.

Carlota Luisa de Godoy y Borbón (1800-1886), fue hija única de Manuel de Godoy, I duque de Alcudia, y de María Teresa de Borbón y Vallabriga, condesa de Chinchón, hija del infante don Luís Antonio de Borbón y Farnesio y de María Teresa de Vallabriga y Rozas. Colección Martínez Lanzas-de las Heras.

Detalle de la firma: Luís de la Cruz y Ríos/1824

A partir de 1837 el pintor tinerfeño le encontramos en Cádiz. Tenía 61 años cuando se retira de la Corte a la cual ya no regresaría jamás. ¿Que le impulso a retirarse definitivamente?. Tal vez su arte se veía anticuado a pesar de los esfuerzos del pintor por rivalizar con el viejo pero todavía pletórico Vicente López, la nueva generación de artistas José de Madrazo, Espalter, Leonardo Alenza, Esquivel o Bernardo López Piquer. Viejo y cansado se retiró a la soleada capital andaluza, cuyo clima y ambiente le recordaría su Santa Cruz natal. Vivirá todavía varios años, pero siempre en Andalucía, Málaga primero donde impartirá clases, después Sevilla y por fin Antequera donde fallecería el 20 de julio de 1853 a los 77 años de edad, olvidado y pobre.



Por Eloy Martínez Lanzas
Enero de 2010

Bibliografía esencial:

“Los retratos Reales de Luís de la Cruz y Ríos” por Jesús Hernández Perera. Anuario de Anuario de Estudios Atlánticos. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.

“Don Luís de la Cruz, Pintor de Cámara de Fernando VII”. Por Sebastián Padrón Angulo. La Laguna. J. Régulo Editor, 1952.

“La pintura en Canarias”. Por Alfredo de Torres Edwards. La Laguna. Instituto de Estudios Canarios. 1942

“Los pintores de Cámara de los Reyes de España”. Por Sánchez Cantón. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. 1916

“Luís de la Cruz y Ríos, Pintor de Cámara de Fernando VII”. Por el Marqués de Lozoya. El Museo Canario. Las Palmas de Gran Canaria. 1941

“Exposición de la miniatura-retrato”. Por Joaquín Ezquerra del Bayo. Arte Español. Tomo III. Núm. 4. 1916

“Exposición de la miniatura retrato en España”. Por Joaquín Ezquerra del Bayo. Catalogo general. Madrid. Sociedad Española de Amigos del Arte. 1916. Pág. 34

“Historia del Arte Hispánico”. Por el Marqués de Lozoya. Tomo IV. Pág. 42. Barcelona. Salvat. 1949

“Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX”. Por Manuel Osorio y Bernard. Madrid. Ramón Moreno. 1868

“Neoclasicismo de los óleos y miniaturas del canario Luís de la Cruz”. Por José Camón Aznar. Artículo publicado en “ABC”. Madrid, 31 de enero de 1953.

“Una miniatura de Luís de la Cruz y Ríos en el Museo del Prado”, Por Rosa Donoso. Boletín del Museo del Prado. Tomo VII. Núm. 20. Mayo/junio de 1986

“Artistas pintados. Retratos de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del
Prado”, cat. exp., Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 72-73.

Jesús Hernández Perera, Exposición antológica Luis de la Cruz y Ríos (1776-1856), La
Laguna, Caja de Ahorros, 1980.



Notas


Nuestro trabajo se basa principalmente en el ensayo que sobre el pintor canario escribió el profesor Don Jesús Hernández Perera en el Anuario de Estudios Atlánticos de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria en 1953. Don Jesús Hernández Perera falleció en Madrid en 1997, tras una dilatada carrera en el estudio y enseñanza del Arte, primero como catedrático de Historia de Arte en la Universidad tinerfeña y después en Madrid, siendo profesor de Arte en la Universidad Complutense desde 1955. Es el maestro indiscutible del Arte de Canarias, nacido en La Otorava en 1924, la misma localidad donde nació el pintor y miniaturista Don Luís de la Cruz y Ríos.

(1) Exposición titulada Pintura española del siglo XIX. Del Neoclasicismo al Modernismo. Obras maestras del Museo del Prado y Colecciones particulares. Museo del Prado. Mayo y julio de 1992. Comisario de la exposición José Luís Díez.

(2) Antigua colección del Marqué de Espeja, que constituyo la mayor novedad más sobresaliente en la exposición de 1953 celebrada en el Museo Romántico

(3) Exposición titulada: Artistas Pintados: Retratos de Pintores y Escultores del Siglo XIX. Museo del Prado. 1997. Organizada por la Subdirección General de Promoción de Bellas Artes. Comisario de la exposición a cargo de José Luís Díez. Autorretrato. Hacia 1830. Óleo sobre lienzo. 60x50 cm. Número de catálogo núm. 4. Antigua colección del Marqué de Espeja, que constituyo la mayor novedad más sobresaliente en la exposición de 1953 en el Museo Romántico

(4) Juan de Miranda nació en Las Palmas a principios del siglo XVIII. Comienza a pintar en 1733, terminando su labor en 1804. Muere en Tenerife un año más tarde. En Sevilla completa su forma­ción pictórica. Sus cuadros están salpicados de múltiples influencias, entre las que des­tacan: los grabados de la época, el te­nebrismo cercano a la escuela sevilla­na, la asimetría del estilo rococó, el jue­go de luces y el realismo de los rostros propio de los pintores venecianos. El tenebrismo asimilado fue evolucionan­do en una época posterior hacia una mayor riqueza de colorido. La última etapa de su vida produce obras de to­nos fríos y de composición ordenada y sobria; es la influencia neoclásica.

(5) Como son los retratos de Don Guillermo Van den Heede, del 3º Conde de Sietefuentes y de 7º Marqués de la Fuente, todas ellas conservadas en Las Palmas de Gran Canria. Los retratos de esta primera etapa juvenil estan realizados con tonalidades grises y negras, apretadas pinceladas, color ocre en las carnes, pero de gran expresión.

(6) Don Sebastían Padrón Acosta: “Don Luís de la Cruz, Pintor de Cámara de Fernando VII. La Laguna, J. Régulo Editor, 1952.

(7) Fue el general Rodriguez de la Burja, entonces Comandante General de las Canarias quien recomendo al pintor Luis de la Cruz para realizar el retrato del nuevo monarca que solo hacia un año había regresado de su exilio en Valenzay

(8) Luis de la Cruz, en aras de alcanzar los honores de Pintor de Cámara, dió muestra de un excesivo perfil adulador, incluso servil hacia su rey, como lo muestra algunas declaraciones que se conservan en el expediente personal del artista del Archivo General de Palacio. Como muestra transcribimos el siguiente: “El bondadoso corazón de S.M. le ha facilitado la dulce satisfación de permitirle sacar los retratos, de los cuales conserva uno que sirva de modelo para que disfrute la Nación por sus copias del placer que unánimamente anhelan”. Tales muestras de adhesión nunca se vieron correspondidas por el repuesto monarca.

(9) El marqués de Ariza y Estepa, en un informe para el Mayordomo Mayor de Palacio, el conde de Miranda, en las diligencias previas para el nombramiento de Pintor de Cámara (31 de noviembre de 1815), señala que: “... artista aplicado que por su habilidad en el ramo de la pintura en miniatura se ha hecho un lugar distinguido entre los profesores de las Bellas Artes, habiendo alcanzado el honor de haber sacado varios retratos de la Real Persona en dicha clase”.

(10) Este retrato de su etapa isleña fue publicado en el libro de Mariano Tomás: “La Miniatura española”. Publicación editada por el Ministerio de Asuntos Exteriores. 1956. Lamina. LXXX

(11) Miniaturas como la de Don Juan Nepomuceno Verdugo y de Don Federico Ríos Machado, ambas en colecciones particulares. Joaquín Ezquerra del Bayo, elogia estas miniaturas de su primera producción en su artículo aparecido en “Arte Español”, tomo III, núm. 4. 1916, con motivo de la exposición de la miniatura retrato celebrada en la Sociedad de Amigos del Arte en 1916.

(12) Una de estos clanes familiares asentados en Las Islas de procedencia extranjera es la de Cólogan. Luís de la Cruz retrató a Don Bernardo de Cólogan que se conserva en la Paz, Puerto de la Cruz.

(13) Los retratos de Fernando VII, se muestran sin mucha inspiración, siempre con la misma actitud y casi idéntico esquema compositivo, a pesar que el artista variaba los galones y entorchados de la casaca, siempre ceñida con la banda blanquiazul de Carlos III y el toisón, el bastón de mando o el cetro, el mismo velador y las imprescindibles cortinas recogidas del fondo, dejando ver un paisaje exterior.

(14) Luis de la Cruz seguramente estimulado por su paisano Antonio Sánchez González, presentó instancia solicitando el cargo de Pintor de Cámara con el sueldo que S.M. estimase oportuno, el 24 de noviembre de 1815. Véase Luís de la Cruz y Ríos, Pintor de Cámara de Fernando VII, del Marques de Lozoya. “El Museo Canario”. Las Palmas de Gran Canaria. 1941

(15) Otro pintor canario que sale fuera de las islas fue Antonio Sánchez González (1758-1826), máximo exponente de la pintura insular. Fue además pintor adornista (decorador) de la Corte del Rey Fernando VII. Alumno y yerno de Juan de Miranda y notable pintor al óleo de temática religiosa. De este pintor se conservan dos óleos sobre cobre, representando una Virgen de Guadalupe y otra la Virgen de la Prudencia, ambas en colecciones particulares de Tenerife. Para saber más véase “La pintura en Canarias durante el siglo XVIII” de Margarita Rodríguez González. Cabildo Insular de Gran Canaria. 1986.

(16) Este retrato pertenece o perteneció a la Condesa de Basoco y fue expuesta en el Museo Romántico en el año 1953. Su paradero es incierto.

(17) Aunque se señala la identidad del personaje por un escrito antiguo en el dorso de la miniatura y tenga ciertas similitudes faciales con un retrato seguro de Carlota Luisa de Godoy pintado por un autor anónimo sobre lienzo y que se conserva en el Museo Nacional Romántico de Madrid, debemos de tomar esta identificación con prudencia.

(18) Carlota Luisa Manuela de Godoy y Borbón, es la dieciseisava Condesa de Chinchón (1828), Grande de España de primera clase sin título (14.3.1831). Segunda duquesa de SUECA, dos veces Grande de España de primera clase. Segunda marquesa de Boadilla del Monte (rehabilitado 22.10., R despacho 30.4.1853). Segunda Condesa de Evoramonte, «com honras de parente» (Portugal, cédula 18.7.1830).

(19) En noviembre de 1818 realizó los retratos de los reyes que adornaban joyeles para regalar al representante del Vaticano Cardenal Gravina y al embajador de Cerdeña. Por este último Luís de la Cruz cobró 1.500 reales, cantidad muy elevada para aquella época (Ezquerra del Bayo: Regalos diplomáticos. “Arte Español”. 1924)

(20) Da muestra de su carácter de ramplón servilismo la siguiente súplica que incluye en su instancia elevada para cubrir la vacante de pintor en miniatura: “...en atención a haber fallecido el pintor en miniatura que servía a S.M. y la escasez de miniaturistas españoles que hay en el día, espera de su real agrado se me conceda la propiedad de ser pintor de cámara de S.M., en el ramo de miniatura, que obtenía D. Juan Bauzil, cuya plaza desempeñaré sin sueldo, penetrado de las actuales circunstancias y de que su mayor gloria es solamente servir a S.M.” Su instancia fue archivada y quedó sin respuesta, quedando sin acceso al cuerpo de pintores de cámara que tanto anhelaba. Pero no será esta la única ocasión. Volverá en repetidas ocasiones a solicitar con insistencia el puesto en Palacio de miniaturista de cámara sin resultados.

(21) Retrato que se conserva actualmente en el Museo Romántico de Madrid. Antes atribuida a Antonio María Esquivel. Pintura sobre lienzo de 56x41 cm.

(22) Esta miniatura fue donada por el Sr. Don Ángel Pulido al Museo del Prado. La miniatura fue aceptada por el Patronato en sesión del 24 de febrero de 1966. Véase el trabajo de Rosa Donoso, publicado en el Boletín del Museo del Prado, Tomo VII, núm. 20. Mayo/Agosto 1986

(23) Estos retratos estuvieron expuestos en la gran exposición de Amigos del Arte de 1916

LOS PRESUMIDOS Y ACICALADOS CABALLEROS DE LA ÉPOCA ISABELINA

EN LA MINIATURA ESPAÑOLA

LOS CHALECOS, PRENDA IMPRESCINDIBLE DEL BUEN VESTIR

CAPITULO 38

Por Eloy Martínez Lanzas

Hemos elegido un puñado de miniaturas españolas de la época isabelina para ilustrar este breve artículo con un común denominador. Son todas ellas masculinas, ejecutadas en los inicios del reinado de Isabel II, de estética que se la ha venido en llamar naifs o ingenuos de manera peyorativa, realizados por artistas de escasa formación, amateurs o aficionados, que en sus horas de ocio se dedicaban a retratar a personas de su entorno familiar o social en las tediosas tardes de los inviernos del Madrid isabelino. Nos ayudaran a conocer las costumbres sociales de la época isabelina, porque durante ella España, estuvo, como nunca influida por las modas y las costumbres de París.

Retrato de Don Joaquín Fernández de Córdoba, marqués de Povar (1816-1847)
Miniatura española firmada por F. Carranza en 1843
Acuarela y guache sobre marfil. 78x54 mm

Hay, es cierto una España castiza, impenetrable de las clases socialmente inferiores que no han variado su tradición secular en su forma de vestir, pero no así en las clases acomodadas, en los nuevos ricos que aparecen en el nuevo escenario español, que tras las guerras civiles, los empréstitos emitidos por los gobiernos apurados en condiciones de quiebra técnica, las intervenciones extranjeras, el inicio de grandes explotaciones industriales en Madrid, Barcelona y Valencia, la desamortización de los bienes eclesiales por Mendizábal habían favorecido la especulación y generado las grandes fortunas. A estos nuevos ricos, encumbrados a veces con títulos nobiliarios, se les unía a los que procedían del campo, la milicia o la política. En 1843 se declara la mayoría de edad de Isabel II. Las inquietudes políticas habían acabado, comienzan con esta relativa paz, los bailes cortesanos, las tertulias familiares en torno al brasero, los paseos por el Prado, Recoletos y la carrera de San Jerónimo, la vida social adquiere un aire más europeo.

Detalle de la firma: F. Carranza ft (fecit)/año 1843

Tal vez obedeciese al regreso de muchos políticos y militares emigrados, que traen las costumbres del París de Luís Felipe de Orleáns. El traje masculino de aquella época, en cuanto al corte y al color no ha variado sustancialmente respecto a la década anterior. Predomina el frac y la levita. Los colores eran oscuros, azules marinos, marrones, verdes botella y negros, iluminados por botonaduras metálicas o forradas en tela. Solo los chalecos se iluminan con una gran variedad de colores y de formas. Hay que esperar hasta 1860 para que los chalecos se confeccionen con la misma tela y del mismo color del traje. La chaqueta o americana aparecerá hacia 1850.

Las prendas de vestir son sobrias y elegantes. Los fracs oscuros siempre abiertos dejan ver la variedad y fantasía con que se confeccionan los chalecos, con las imprescindibles cadenas de los pequeños relojes que cuelgan de los cuellos y guardan en recónditos bolsillos. Los chalecos es una evolución de la antigua chupa, prenda que cubría también el tronco debajo de la casaca a veces con faldillas de la cintura abajo y con mangas ajustadas.

Atrás quedarán los cabellos sueltos echados hacia delante con apariencia despeinada. Con los nuevos tiempos el cabello adopta una nueva apariencia, entre accidentado y pintoresco, siguiendo los dictados de la moda de París y Londres. Partido con raya a un lado o en medio, en tupe, alborotados o lustrosos y aplastados con gominas; bigotes de todos tipos y formas, finos sobre el labio superior, poblados mostachos caídos sobre la comisuras de los labios en desorden, patillas recortadas, largas en sotabarba.

Los fracs entallados. En muchos casos extremos de dandismo, los elegantes isabelinos harán incluso uso del corsé para realzar el talle. La mano derecha de Don Joaquín Fernández de Cordoba sostiene una caja de piel verde donde guardará posiblemente el retrato en miniatura de su esposa Doña María del Carmen Álvarez de las Asturias-Bohórquez.

Más ejemplos de fracs entallados que dejan ver los elegantes y colorísticos chalecos de los caballeros de la época isabelina. La levita no tardara en llegar. Ambas prendas arrinconarán definitivamente la antigua casaca. La americana o chaqueta se difundirá a partir de 1850

De todo ello lo podemos apreciar en nuestras imágenes seleccionadas. Los retratados pertenecen a esa clase acomodada, burguesa, alguno perteneciente a la antigua nobleza, es el caso del retrato de Don Joaquín Fernández de Córdoba, marqués de Povar, diputado por Madrid a Cortes, pintado por el desconocido miniaturista F. Carranza en 1843. Pero la mayoría de nuestras miniaturas no llevan la firma de su autor y los que lo hacen, sus nombres nada o poco nos dicen. Son artistas anónimos que los diccionarios desconocen o simplemente ignoran. Parece ser que no tienen la puntuación mínima o los méritos necesarios para que los reputados historiadores y estudiosos de nuestras universidades y demás conservadores de museos e instituciones incorporen sus obras a la galería de imágenes y se le preste la atención requerida. Hay imágenes que de tanto uso, se desgastan e incluso aburren, parece como si no hubiese otros iconos para ilustrar cualquier retazo de la vida social, económica o política del país.

Un estudio crítico sobre la miniatura española se hace necesario. Es urgente crear un fondo iconológico nacional de nuestra historia, como lo tienen otros países de nuestro entorno. ¿Qué ha sido de la Junta de Iconografía Nacional y de la serie de provechosos estudios sobre retratos que llevaron a cargo hombres tan prestigiosos como Sánchez Cantón y Joaquín Ezquerra del Bayo que tanto hicieron en favor de nuestra cultura, allá por los lejanos años veinte del siglo pasado?.

Pero el objetivo de estos estudios no solo se ha de hacer alrededor de las casas reinantes o los próceres de la patria, sino que dejando a un lado la faz externa, militar y política, se logre penetrar en el hogar, para sorprender la intimidad de las personas que vivieron y palpitaron en las generaciones idas. No cabe la menor duda de que los datos que nos suministran sus imágenes serán provechosos para futuras generaciones.

Ya va siendo hora de eliminar prejuicios donde lo excelso del retrato se une al pretendido parecido que únicamente para algunos graves estudiosos de la investigación el tratamiento realista le otorga. Esta escala de valores tan prendida no solo en los estudiosos del arte sino en los coleccionistas de retratos, hacen que den la espalda a esa otra realidad, sin reflexionar que el arte como parte de la vida es un tejido de cuadros muy diversos, y entre las grandes escenas de hechos memorables se sitúan también las acciones cotidianas, donde se dibujan los trazos humildes y el auténtico hálito.

Sabemos de coleccionistas que han procedido por un sistema vacuo de eliminación, desprenderse de aquellas miniaturas anónimas y de apariencia ingenua, a favor de aquellos retratos realistas, de formación clásica que lleven una firma reconocida por la crítica oficial y que seguramente tendrán un alto valor de mercado. Puede ser que solamente se salven aquellas miniaturas que sin poseer estos valores acreditados estén enmarcadas en lujosos broches o esté identificado el personaje.

Colecciones de centenares de piezas, por un proceso de selección equivocado, han quedado reducidas a la treintena. Hemos de alegar que estos retratos ingenuos, a veces unidimensionales en su expresión cual iconología medieval, olvidados por la crítica y rechazados por nuestros más circunspectos investigadores, a veces guardan más verdad, autenticidad, expresión primordial que otros retratos académicamente correctos.

Hemos querido enmarcar nuestras miniaturas con grabados xilográficos y litografías de Ortego, Alenza o Urrabieta que adornan preciosos libros románticos españoles de nuestra biblioteca, que hemos fotografiado expresamente para este artículo. Las viejas ilustraciones de nuestra literatura popular, otra forma de expresión que muy pocos valoran, se concatenan y se fusionan en una perfecta simbiosis. Dejemos, pues que las imágenes hablen por si mismas, y que el lector inteligente y sensible que sigue nuestro blog lo perciba.

Variedad de barbas, bigotes, patillas y formas de peinado en estos acicalados caballeros del primer periodo isabelino. Todas las miniaturas que ilustran este artículo son españolas pertenecientes a nuestra colección, realizadas entre 1843 y 1848.


Por Eloy Martínez Lanzas
Enero de 2010

LA INDIVIDUALIDAD DEL NIÑO EN LA MINIATURA

EL CAMBIO DE MODA EN LA INDUMENTARIA DE LOS NIÑOS A FINALES DEL SIGLO XVIII

EL NUEVO SENTIMIENTO DE LA INFANCIA REFLEJADA EN LA MINIATURA

CAPÍTULO 37

Por Eloy Martínez Lanzas

En el antiguo régimen a lo niños de las clases más acomodadas, se les vestían con trajes extraordinariamente ricos y se prestaba a toda magnificencia y lujo. En su vida cotidiana se les enfundaban de pequeñas casacas y chupas, de terciopelos o rasos, con bordados en oro, plata, sedas de colores y lentejuelas. Cuando la chupa era de brocado de plata u oro, sus vueltas tenían que armonizar con igual tela. Los pequeños calzones se preveían de una portañuela, procurando disimular las dos aberturas verticales con cadenas de las que colgaban algunos dijes de adorno. Habrán de pasar algunos años para que se instaure la bragueta en sustitución de las portañuelas.

Fig.1. Se trata de un excelente ejemplo de miniatura de niño producida a finales del siglo XVIII y que expresa el nuevo “sentimiento de la infancia” que hemos de interpretar como un síntoma de la profunda transformación de las creencias y de las estructuras mentales, como signo del cambio que se opera en todo el Occidente.

Escuela inglesa. Retrato de niño con camisa abierta y cabello largo.
Acuarela y guache sobre marfil. 62x50 mm. Entre 1795 y 1800
Colección Martínez Lanzas-de las Heras

En efecto, hasta 1785, los niños iban vestidos a semejanza de los adultos, a los varones se los peinaban y empolvaban como a sus padres, a los tejidos pesados utilizados para la confección de sus trajes se les unía la opresión de las corbatas enrolladas en el frágil cuello del niño y de los ceñidos calzones. Si vemos las miniaturas que aquí mostramos de antes de las transformaciones políticas y sociales que se van operar a finales del siglo XVIII, comprobaremos cuan extravagantes era el aspecto de los niños, violentados por aquellos incómodos vestidos.

Fig.2. En el antiguo régimen los niños vestían como los adultos: casaca abierta, chupa, corbata y peluca empolvada. Un traje extravagante e inadecuado para un niño.

Escuela francesa. Retrato de un niño
Acuarela y guache sobre marfil. Hacia 1785/90
Colección privada

Como una reacción contra el lujoso y caro vestido de corte francés, comienza a propagarse por toda Europa, el traje sencillo del simple ciudadano, cómodo de hechuras, de paño duradero al uso en sustitución de la seda y del terciopelo. El empolvarse los cabellos con polvos de harina o de arroz que era costumbre común a todos, dejará de practicarse. Pronto los jóvenes comenzarán a llevar el cabello suelto y sin los antihigiénicos polvos.

Fig.3. Este niño lleva una pesada casca de cuello alto de terciopelo y chupa bordada y una agobiante corbata de muselina enrollada en su pequeño cuello que impide sus movimientos naturales Obsérvese los dijes colgados para disimular las dos aberturas verticales de la portañuela del calzón. La bragueta, tal y como hoy la conocemos, se impuso años después en España, teniendo que superar la opinión en contra de su uso por parte de la Inquisición.

Escuela española. Hacia 1795
Retrato de niño con pájaro y jaula
Acuarela y guache sobre marfil.56x56 mm
Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Será en Inglaterra donde se inicia este movimiento a favor del vestido racional y adecuado al cuerpo, en que se prescindía de todo aquello que oprimiese al cuerpo. Son muchos los viajeros a Inglaterra y Alemania que relatan la libertad que se concedía a los niños. El traje inglés pronto se difundirá por el continente y será adoptado en el sistema de vida burguesa. En Alemania, el educador Johann Christoph Friedrich GutsMuths que ganó su fama internacional como el fundador de la gimnasia pedagógica cuando asumió la responsabilidad de la enseñanza de gimnasia en las escuelas públicas en 1786, impuso un vestido racional para la correcta práctica de la gimnasia de los niños al aire libre (1).

Fig.4. Después de las grandes transformaciones sociales y políticas del siglo XVIII en Europa, el niño adopta un traje y peinado más adecuado a sus necesidades. Desaparece la molesta corbata que aprisiona el cuello.

Escuela francesa. Charles Guillaume Alexandre Bourgeois. Hacia 1790
Retrato de niño en perfil. Acuarela y guache sobre marfil
Gallery Wilnitsky Fines Arts. Viena

Esta reacción será el producto de muchas más autorizadas voces que se alzan en este momento. Educadores, médicos e higienistas de la época hacen un llamamiento para que el Estado y la sociedad vuelvan a su estado natural, y eso significaba en relación al traje, el triunfo de la sencillez, lo sano, lo razonable y apropiado sobre la afectación y el exceso. La mutación cultural que se opera en Europa, tras la revolución francesa, llevará a los hombres a encontrar nuevas formas de vida, y una de sus expresiones fue la indumentaria.


Fig.5. El cabello de los niños en la última década del siglo de las luces, adopta un corte más racional. El cabello largo y suelto por detrás de la cabeza y por delante se corta en flequillo para no molestar la cara. En esta miniatura aun perdura el pesado traje de amplias solapas y cuello levantado por la nuca a imitación de la de los adultos.

Escuela alemana. Hacia 1795
Retrato de niño de frente.
Acuarela y guacge sobre marfil
Gallery Wilnitsky Fines Arts. Viena

El célebre filósofo y escritor, Rousseau (2), junto a los pedagogos y educadores ilustrados alemanes Basedow (3), Salzmann (4) y Rochow (5) y sobre todo el suizo Pestalozzi (5), analizaron los fallos de la organización y vida social, con la denuncia de los abusos que existen en ella y proponen los medios adecuados para corregir los fallos en todos los órdenes, el laboral, el cultural, el educacional, el jurídico y también el sanitario que afectará al vestido. La nueva pedagogía comienza a ver al niño de una manera diferente, los sitúa en una verdadera relación con la Naturaleza y la cultura. A pesar de que su enseñanza se basa en una educación elemental, no escapan sus influencias a la educación preescolar.

Fig.6. Este niño inglés de la última década del siglo XVIII, posa girado a la izquierda con la mirada perdida y displicente a la manera de los antiguos retratos de corte. Lleva su larga caballera natural suelta sobre las hombreras de la brillante chaqueta azul. La camisa abierta acabada en finas puntillas de batista ya liberada de los enojosos cuellos cerrados. Razones de salud y racionalidad esgrimidas por educadores e higienistas invitan a una nueva concepción del traje más apropiado para estas edades.

Escuela inglesa. Hacia 1790
Retrato de niño con camisa abierta y cabello largo
Acuarela y guache sobre marfil.40x35 mm
Colección Alberto Aguado Canosa. Madrid


La influencia de estos pensadores llegó a España con algún retardo. Manuel Godoy fundó en el año 1807 una escuela de tipo pestalozziano en Madrid. En ella fueron educados muchos hijos de los altos cargos vinculados a la Corte, entre los que se cuenta Francisco de Paula.

Fig.7. Un jovencito inglés ante una rosaleda con la mirada vuelta hacia nosotros. Denota salud y energía. El cabello cortado de manera natural, la camisa de encajes abierta y una práctica y útil chaqueta abotonada de paño azul resistente al uso y de larga duración.

Escuela inglesa. Entre 1795 y 1805
Retrato de niño con una rosaleda de fondo
Acuarela y guache sobre marfil
Colección privada Inglaterra

La expresión más natural, de la tendencia individual hacia la belleza y la armonía, hacia una perfecta simbiosis entre el carácter y el aspecto externo, será sin ningún género de dudas, la manera y el modo de vestirse. Razones del momento de grandes transformaciones políticas incidirán en la oposición al traje de corte, que se identifica con los privilegios del antiguo régimen. Tras la revolución, pronto desaparecerán el corsé, los miriñaques, los polvos y los afeites. La austeridad se apoderará de la nueva sociedad emergente. Los tejidos de paños oscuros sustituirán a los tejidos ligeros del raso y el terciopelo.

Fig.8. Este precioso niño del directorio, ejecutado en el año 1796 que posa ante nosotros con talante serio y mirada fija, lleva un sombrero de fieltro negro, antecedente del llamado sombrero de copa que en París durante este final de siglo causaba furor entre su población . Este sombrero que iría creciendo hacía arriba con el paso de los años, sustituirá definitivamente al viejo sombrero de tres picos muy extendido entre todas las clases sociales. Se puede apreciar en el retrato el botón central de la portañuela del calzón. Los picos de la camisa eran levantados y almidonados para enmarcar la cabeza.

Escuela francesa. Firmado por Petit en 1796
Retrato de niño rubio con sombrero de fieltro negro
Acuarela y guache sobre marfil.45x36 mm
Cil. Martínez Lanzas-de las Heras


En consecuencia, se despierta un nuevo “sentimiento de la infancia” a finales del siglo XVIII que hemos de interpretar como un síntoma de profunda transformación de las creencias y de las estructuras mentales, como signo de un cambio sin precedentes de la conciencia de la vida y del cuerpo en toda Europa. Surge la familia nuclear frente a la estirpe y la comunidad, que delega en parte sus poderes y responsabilidades al educador alentado por la Iglesia y al Estado, en un clima de creciente individualismo y del convencimiento de que los hijos están siempre a merced de instintos primarios que es preciso contener y de que es importante someter sus deseos al gobierno de la Razón. El deseo de tener hijos ya no es garantizar la permanencia del ciclo, sino simplemente y llanamente dar y recibir cariño de los hijos engendrados.



Fig.9. Otro ejemplo de miniatura de niños donde la sencillez, lo sano, lo razonable y apropiado se impone sobre la afectación y el exceso. El cabello comienza a ser recortado por la nuca.

Escuela francesa. Taubert. 1799
Retrato de niño de frente.
Acuarela y guacge sobre marfil
Gallery Wilnitsky Fines Arts. Viena

La modificación que se opera en la condición del niño por las transformaciones de las estructuras familiares en los siglos del clasicismo la podemos percibir claramente en los retratos en miniatura de niños de este final de siglo. Frente a las poses estereotipadas, el distanciamiento y frialdad que desprenden estos retratos de niños encorsetados con sus trajes de gala que sus padres encargan a los miniaturistas no con una finalidad afectiva sino para completar las imágenes de la genealogía familiar, se alza el nuevo retrato del nuevo orden, de la afirmación del sentimiento de la infancia, testimonio de los primeros indicios de una política de protección a la infancia por parte del Estado.

Fig.10. La larga melena suelta que hemos visto en los anteriores ejemplos, se verá prontamente recortada. Es la época imperio, donde se toma como modelo las cabelleras cortas echadas hacia la frente y sienes en mechas sueltas que ofrecen los bustos de la estatuaria romana. Los niños ofrecen un aspecto muy parecido al actual.

Escuela francesa. Hacia 1810
Retrato de un niño con paisaje de fondo
Acuarela y guacge sobre marfil
Gallery Wilnitsky Fines Arts. Viena

El retrato que guarda nuestra colección de un niño inglés con la camisa abierta, chaqueta roja y chupa brillante azul posando ante un cielo azul de nubes, realizado entre 1795 y 1800 con el que iniciamos este trabajo (fig.1), supone una nueva representación de niños totalmente diferente a la que se hacía bajo el antiguo régimen. Obsérvese la libertad del corte del vestido que ya no impide los movimientos naturales del cuerpo para sus juegos, ya no está la incómoda corbata enrollada en su cuello a semejanza de las usadas por sus progenitores. El cabello es suelto y largo en la parte de atrás a merced del viento pero donde se ha tenido la preocupación de cortar el flequillo para no provocar molestias. La expresión del rostro es también diferente, mucho más natural. El miniaturista ha buscado realzar esa expresión de picardía en sus vivarachos ojos, huyendo de las poses oficialistas y buscando una complicidad con el muchacho. El vestido en la infancia se modifica para facilitar el desarrollo de sus capacidades.

Fig.11. Este niño un tanto demacrado sin color lleva el cabello corto hacia adelante a merced de una brisa de foco desconocido sobre un fondo de nubes, de amplios ecos románticos. El cabello corto en los niños tiene un objetivo práctico; no provoca el roce y ensucia los amplios cuellos almidonados de las blancas camisas que sobresalen del vestido.

Escuela francesa. François Meuret. Hacia 1830
Retrato de niño
Acuarela y guache sobre marfil.39x30 mm
Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Si el retrato de niños era prácticamente inaccesibles, escasos los que se producían según los antiguos modelos ideológicos, a partir de las transformaciones que se desarrollan en Occidente en el siglo XVIII, surgirá esta nueva imagen del niño, expresión de ese proceso de integración que se le va concediendo progresivamente al puesto que hoy tiene en la familia.

Por Eloy Martínez Lanzas
Diciembre de 2005

Detalles de la miniatura con que encabezamos este artículo. El niño sonriente se muestra natural tanto en sus vestidos de hechuras y telas cómodas como en la simpática mirada de expresión traviesa. Obsérvese el cuello donde los músculos reflejados en tensión están liberados de cualquier opresión que le impidan girar la cabeza y hacer ejercicios al aire libre.

Escuela Inglesa. Entre 1795 y 1800
Acuarela y guache sobre marfil.39x30 mm
Colección Martínez Lanzas-de las Heras



Bibliografía esencial

- La Individualización del niño. Por Jacques Gélis. Éditions du Senil. París. 1985
- Historia del traje en Europa. Por Max Von Boehn. Salvat editores. Barcelona. 1929

Notas

(1) Johann Christoph Friedrich GutsMuths (1759-1839). Nació en 1759 en Quedlinburg, Alemania, era el hijo menor de una familia de clase media. Su padre murió cuando él tenía doce años y con el fin de contribuir financieramente a la familia, trabajó como profesor particular para los dos hijos de la familia Ritter, mientras asistía a la escuela secundaria. Se fue a Halle en 1779 para estudiar en lo que se llamó la primera universidad moderna en Alemania. Tras el nuevo principio de la libertad académica, GutsMuths estudió teología, así como la física, matemáticas, filosofía e historia. Fue especialmente influenciado por una serie de lecciones sobre la metodología pedagógica basada en los principios de la educación del reformador alemán Johann Bernhardasedow. Al terminar sus estudios, GutsMuths regresó a su ocupación como profesor particular con la familia Ritter. Cuando el anciano doctor Ritter murió GutsMuths asumió la responsabilidad de la crianza de sus hijos y en que la capacidad siguió la de la familia a la nueva Escuela Filantrópica en Schnepfenthal, Alemania. El director se percató rápidamente de extraordinarias habilidades del joven preceptor pedagógico y le ofreció un puesto en la escuela. GutsMuths permaneció allí, con su esposa y su familia, para el resto de su vida.

GutsMuths fue contratado como docente en las materias de la escuela ordinaria, pero ganó su fama internacional como el fundador de la gimnasia pedagógica cuando él asumió la responsabilidad de la enseñanza de gimnasia en la escuela en 1786. Su libro, meticulosamente preparada Gymnastik für die Jugend (Gimnasia para la juventud) se publicó 1793 como el primer libro de texto en la gimnasia (revisada en 1804). Los cinco primeros capítulos del libro a explicar sus teorías de la crianza de los hijos y el uso de la gimnasia como un instrumento para la crianza de los hijos. Los capítulos restantes se refieren a la pedagogía de la gimnasia, que se divide en GutsMuths gimnasia adecuada, o ejercicios, con las manos en diversas actividades, como la jardinería, y el juego social. Pensaba que la gimnasia debería practicarse en el exterior al aire libre y que un niño de siete años de edad debería gastar alrededor de diez horas al día en la actividad física. Visión crítica del libro de la cultura dominante coloca en la tradición filosófica alemana de la Ilustración, especialmente inspirado por Jean-Jacques Rousseau. GutsMuths deseaba romper con las enseñanzas de la Edad Media y sustituir lo divino con la naturaleza. Además de la gimnasia para la juventud, GutsMuths publicado varias obras más breves en el ejercicio físico. También publicó dos libros en los que combinó la gimnasia con la Turnverein Alemán (Club de Gimnasia), movimiento, un movimiento que siguió a los ideales de educador alemán Friedrich Ludwig Jahn. La posteridad ha visto GutsMuths como una persona que trabajó sin cesar para la gimnasia pedagógica, pero en realidad podemos ver en su orientación hacia el Turnverein alemán, los mismos pensamientos nacionalistas y patrióticos que se puede encontrar en el trabajo de Jahn. El hecho de que fue contratado como docente por más de cincuenta años en Schnepfenthal probablemente apoyó la impresión de continuidad en su trabajo. GutsMuths murió el 21 de mayo 1839.

(Datos extraídos de la Enciclopedia de la Niñez y la Infancia en la Historia y Sociedad 2004 HANSEN, J Copyright 2004 Gale Group).

(2) Jean-Jacques Rousseau (Ginebra, 28 de junio 1712–Ermenonville, Francia, 2 de julio de 1778). Fue un escritor, filósofo, músico; Tradicionalmente es definido como un ilustrado, pero parte de sus teorías son una reforma a la Ilustración y prefiguran el posterior romanticismo. Las ideas políticas de Rousseau influyeron en gran medida en la Revolución Francesa, el desarrollo de las teorías republicanas, y el crecimiento del nacionalismo. Su herencia de pensador radical y revolucionario está probablemente mejor expresada en sus dos más célebres frases, una contenida en El contrato social: «El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado»; la otra, contenida en su Emilio o de la Educación: «El hombre es bueno por naturaleza», de ahí su idea de la posibilidad de una educación

(3) Johann Bernhard Basedow (Hamburgo, 11 de septiembre de 1723- Magdeburgo, 25 de julio de 1790). Pedagogo alemán fundador del Philantropinum de Dessau, revalorizó el realismo educativo de Comenio y originó la reforma de la escuela en su país. Locke, Comenio, Rollin, Rousseau y La Challotais son la fuente de casi todas sus ideas pedagógicas. Lo original en Basedow es, principalmente, la armónica fusión de aquellas doctrinas en una teoría educativa supeditada a lograr lo útil. Su aportación decisiva es el intento de hacer atractiva y universal la enseñanza, así como la importancia que da a la formación de los maestros. Sostuvo una educación religiosa difusa, apoyada en un vago deísmo y en una moral natural. Creía en una bondad natural del hombre, pero, contrariamente a Rousseau, defendió la intervención del educador en la formación del niño (*).

(4) Philipp Salzmann fue un botánico, entomólogo, médico y pedagogo alemán, ( 1781, Erfurt-1851, Montpellier). Era hijo del pedagogo Chuistian Gotthilf Salzmann (1744-1811). Estudiará medicia en Göttingen, Viena, Halle (Sajonia-Anhallt) y París. Se instala en Montpellier y viaja, de 1823 a 1830, a España, África del Norte de 1823 a 1824 y a Brasil de 1827 a 1830 (*).

(5) Eberhard Friedrich von Rochow (octubre 11 de 1734 en Berlín, † mayo 16, 1805 en el Castillo de Reckahn, hoy la ciudad monasterio Lehnin, Potsdam-Mittelmark, Brandenburgo). Fue un terrateniente de Prusia y profesor en la época de la Ilustración, conocido principalmente por sus reforma de la escuela en el espíritu de la filantropía (*).

(6) Johann Heinrich Pestalozzi (Zúrich, 12 de enero de 1746- Brugg, 17 de febrero de 1827). Fue un pedagogo suizo, uno de los primeros pensadores que podemos denominar como pedagogo en el sentido moderno del término, pues ya había pedagogos desde la época de los griegos. Su padre era cirujano de profesión, pero murió cuando Johann Heinrich era aún muy pequeño, de modo que creció con su madre. Como profetizando su obra y pensamiento, se caracterizó por ser un niño desobediente, desordenado y con pocos logros escolares en su niñez. El interés que tenía por la sociedad y su buen funcionamiento llevó a Pestalozzi a ocuparse de política, en la cual participó activamente en algunas ocasiones: En su juventud, se afilió a una sociedad patriótica y se implicó en sus actuaciones. Pestalozzi, tanto por sus escritos como por toda su actuación, es un hombre de la Ilustración, un perfecto y renombrado representante de la misma, en todos sus aspectos. En política, se adhiere expresamente al Despotismo Ilustrado en su obra: Al buen talante, la seriedad y la hidalguía de mi época y de mi patria(1815). En Leonardo y Gertrudis, y en escritos posteriores, siempre presenta la educación como el medio de superar la pobreza del pueblo y de conducir a éste a la felicidad y a la virtud (otro ideal de la Ilustración). Colaboró con el Gobierno instaurado en Suiza por la Revolución de 1798, haciendo comprender al pueblo la necesidad de la misma y de las medidas gubernamentales tomadas. Fue miembro de una delegación que en 1802 visitó a Napoleón para ratificar la nueva Constitución que éste imponía a Suiza. Pestalozzi, tanto por sus escritos como por toda su actuación, es un hombre de la Ilustración, un perfecto y renombrado representante de la misma, en todos sus aspectos. En política, se adhiere expresamente al Despotismo Ilustrado en su obra: Al buen talante, la seriedad y la hidalguía de mi época y de mi patria(1815). En Leonardo y Gertrudis, y en escritos posteriores, siempre presenta la educación como el medio de superar la pobreza del pueblo y de conducir a éste a la felicidad y a la virtud (otro ideal de la Ilustración). Como hombre de la Ilustración, Pestalozzi postulaba una religión sin dogmas revelados ni teologías de iglesia, a las cuales llamaba "superstición". Para él, la religión residía en los sentimientos del corazón humano e, igual que para Kant, tenía como función el moralizar a la persona y a la humanidad: la verdadera religión es la de las buenas obras, no la del culto. 2) Más, por otra parte, Pestalozzi era un cristiano (protestante) convencido y devoto, practicante y lleno de una piedad que inculcaba a sus alumnos y que expresó en muchos de sus escritos. Con Pestalozzi, la pedagogía comienza a ver al niño de una manera diferente, los sitúa en una verdadera relación con la Naturaleza y la cultura. A pesar de que su enseñanza se basa en una educación elemental, no escapan sus influencias a la educación preescolar. Tenemos los siguientes aportes:

1) Le dio importancia al desarrollo del niño. 2) Puso en práctica la organización de experiencias y actividades por medio del juego. 3) Valoró las actividades espontáneas del niño. 4) Hizo énfasis en la ejercitación de las actividades manuales. 5) Consideró la ejercitación en el dibujo como un medio para perfeccionar progresivamente la mano, lo cual le serviría de base para la escritura. 6) Ejercitó el lenguaje por medio de la conversación sencilla, para después aprender a leer.7) Destacó la utilidad de los ejercicios corporales combinados con los cantos. 8) Señaló como vital el desenvolvimiento del niño en sus primeros momentos con la familia, en especial con la madre. 9) Le dio importancia a la afectividad desde el mismo momento del nacimiento del niño. 10) Destacó el desarrollo social del niño, primeramente en la familia y posteriormente en la escuela. 11) Consideró importante la creación de instituciones para atender a aquellos niños que eran carentes de recursos económicos (*).

(*). (Datos biográficos extraídos de la Enciclopedia Vaquimedia y Larouse)

LA MINIATURA EN LA AMÉRICA LATINA

UNA MINIATURA DE ANTONIO MEUCCI, FIRMADA EN LIMA EN 1840.
EL ÚLTIMO RETRATISTA DE SIMON BOLIVAR.

CAPÍTULO 36

Por Eloy Martínez Lanzas

Del pintor miniaturista Antonio Meucci no sabemos en que año nació, muy probablemente en las últimas décadas del siglo XVIII, ya que a principios del siglo XIX tuvo una hija llamada Sabina de la que hablaremos más tarde. Si tenemos la certeza que nació en la ciudad de Roma. El propio Meucci asi lo manifiesta con motivo de un anuncio suyo publicado en el diario peruano “El Mercurio”, de 7 de septiembre de 1833 donde ofrecia sus servicios como pintor: “Antonio Meucci, pintor nativo de la ciudad de Roma, tiene el honor de informar al público más respetable que ha trasladado su estudio a la esquina de la plazoleta de San Agustin,...”.

Miniatura de Antonio Meucci
Retrato de un elegante limeño. Firmado en Lima (Perú) en 1840
Acuarela y guache sobre marfil. 79x64 mm
Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Detalle del frac y de la firma del autor: A. Meucci/Lima/1840.

Nada sabemos de su infancia, de su educación en la ciudad eterna, ni con precisión la fecha de su partida hacia América. Tampoco la fecha y lugar excato de su muerte, aunque haya motivos para creer que fue en Lima o Guayaquil, alrrededor de 1852. Hay quienes lo ha confundido con otra persona de igual nombre y apellido, el ingeniero italiano Antonio Meucci (Florencia 1808- Nueva York 1889), inventor del teléfono, que también emigró a las Américas, primero a Cuba, donde compartió su trabajo de investigación con la de escenógrafo en el Gran Teatro Tacon de la Havana y a partir de 1850 en EE.UU, donde permanecio hasta su muerte en 1889 (1).

Antonio Meucci como tantos otros compatriotas suyos, emigraron a Ámerica tras las guerras napoleónicas que asolaron Europa, para buscar un trabajo digno y un horizonte nuevo a sus vidas hacia 1818. Primero en NuevaYork y después en varias ciudades de Estados Unidos, incluyendo, Boston, Portland (Maine), Richmond, Baltimore, Charleston, Salem de Massachusetts, y Nueva Orleans. No sabemos si llegó en solitario a América o acompañado de su mujer Nina y su hija Sabina Meucci o bien se reencontaron después una vez instalado Antonio. Su esposa fue tambien pintora de miniaturas y en 1824 exhibían cuatro miniaturas en la Academia Americana de Bellas Artes.

Durante su estancia en Charleston, Antonio Meucci se ofreció a enseñar a las jóvenes del lugar a pintar figuras, paisajes y miniaturas en tan solo quince semanas. En 1826 visita Boston. Meucci regresó a Nueva Orleans en 1827, desde Salem, Massachusetts , donde además de pintar miniaturas hace trabajos de decoración y de escenografía, pintando telones para el escenario de la ópera de esta Ciudad. Julien Hudson (Jules Hudson (? -1844), un negro americano fue quizás el primer y único africano miniaturista en EE.UU. antes de la Guerra Civil y fue alumno de Meucci en Nueva Orleans en 1826-7. Algunos retratos en miniatura se conservan de esta época donde se deja sentir la influencia de la retratística norteamericana, como el retrato de dama que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York, procedente de la antigua colección Grovenor Paine de Nueva Orleans y que aquí mostramos.

Nueva Orleans. La populosa calle de San Carlos.

Grabado del siglo XIX. Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Miniatura de Antonio Meucci

Retrato de dama. Hacia 1825

Acuarela y guache sobre marfil. 69x57 mm

Manney Collection. The Metropolitan Museum of Art

Meucci abandona EE.UU y parte en 1827 hacia La Habana, Cuba. Tal vez visitara Guatemala, donde tendría oportunidad de conocer la obra de uno de los mejores miniaturistas que ha dado Ámerica latina, nos referimos a Francisco Cabrera (1780-1845) que representa el auge de la miniatura retrato en este país centroamericano y que nos ha legado una importante galería de pequeños retratos de la aristocraciá y rica burguesía criolla guatemalteca, conservando parte de la tradicción barroca, entremezclada con elementos románticos todo ello con un agradable tono de pintor popular. La impronta de su obra se dejará ver en la obra de Meucci (2).

Miniatura de Francisco Cabrera, uno de los más interesantes miniaturistas americanos del siglo XIX, nacido en Guatemala.

Catedral de la Habana. Grabado siglo XIX

Col. Martínez Lanzas-de las Heras

En 1828, se le localiza en la capital de Colombia, donde hizo una miniatura que luego sirvió de modelo a una medalla que se acuñó con el busto de Bolívar y la inscripción: L. D. P. (La Divina Providencia) salvó la vida/ del Libertador Simón Bolívar/ la noche del 25 de septiembre de 1828 (3). Tras este paréntisis, volvió los Estados de América del Norte, visitando los estados sureños de Estados de Ámerica, alojándose en la ciudad de Kingston, en Tenneesse donde realizaría retratos cada vez más personales y definidos en su estilo popular ante la fuerte demanda de retratos por la incipiente y próspera burguesía urbana de aquella comunidad.

Miniatura de Antonio Meucci
Retrato de Simon Bolivar. Cartagena (Colombia). Agosto de 1830
Acuarela y guache sobre marfil
Museo Nacional de Colombia. Bogotá

Regresó a Colombia en agosto de 1830, desembarcando en Cartagena de las Indias. Su llegada a esta ciudad coincidió con la última visita de Bolívar a Cartagena ya muy enfermo cuatro meses antes de su muerte. Allí le hizo un retrato en miniatura en agosto de 1830, considerado la postrera imagen del Libertador. De esta pieza sacó alrrededor de 12 copias, como solían hacerlo la mayoría de los pintores de su época. Se ha considerado que los retratos que hizo Meucci de Simón Bolívar, con motivo de este encuentro son los más semejantes al Libertador.

Detalle del rostro del Libertador Simon Bolivar

La historia de Meucci es típico de los pintores ambulantes en miniatura. Entró en los Estados Unidos desde Europa, visitando las ciudades importantes donde había expectativas de encontrar trabajo de artista. Pero es probable que su dominio del Inglés fuese limitado inicialmente. Así que no estaba en condiciones de crear una clientela que en general sólo podría conseguirla dentro de las clases adineradas y bien establecidas que eran una pequeña minoría en estas comunidades. Lo cierto es que existían pocas oportunidades para ejercer su profesión de retratista al no encontrar clientes por una falta evidente de comunicación. Así, su desviación gradual era el sur, como señal inequívoca de que estaba buscando nueva clientela, como demuestra sus siguientes pasos camino hacia los países de habla hispana.

Vista de Bogotá. Grabado del siglo XIX

Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Estos viajes por el sur pueden ser seguidos por el rastro de las pinturas y miniaturas que nos ha dejado en su recorrido y los comentarios vertidos sobre él, como el que aparece en la siguiente cita del periodico "Papel Ilustrado página" Año II 411 por Alberto Urdaneta. "En aquellos días las artes decorativas no brilló en estos países, que se dedicaron a las glorias de Belona. No sabemos nada de la biografía o de los estudios estéticos del italiano Meucci, ni por qué ni cuando llegó a Colombia. Si podemos juzgarlo por las obras que nos dejó, no era un miniaturista excepcional, pero si un artista de espíritu, porque con amor y entusiasmo muchas veces reprodujo la imagen de "El Libertador". El castellano o español, está más próxima a la lengua italiana que el idioma inglés, por su raíz comun latina, lo que podría significar mejores oportunidades para Meucci de encontrar trabajo en los paises andinos, de la misma manera que para los artistas de habla inglesa de EE.UU. tentados de ir al sur en busca de trabajo, la lengua española representaría una importante barrera.

Calle Real de Bogotá. Grabado del siglo XIX
Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Hay a veces duras críticas de su trabajo. En "Los Retratos de Bolívar" de Alfredo Boufton, es el comentario "A. Meucci fue uno de los pintores de Bolívar con el mínimo de realismo. Su dibujo es a menudo imperfecta y el pincel de una impresión reducida y pobres y la mezcla de colores".
En 1831, viajó a Rionegro, situada en la subregión oriente del departamento de Antioquía, ciudad muy importante durante los sucesos de la independencia y en donde ejecutó varias miniaturas. De allí pasó a la ciudad de Medellín, situada más al sur, en la parte nordoccidental de Colombia en el valle de Aburrá de la cordillera central. Hacia 1832, continuó viajando hacia el sur hasta alcanzar Bogotá, capital de Colombia, situada en el centro del país y que fue capital de la Gran Colombia hasta 1830 e independiente desde 1819, cuando este estado se disolvio dando inicio a los hoy estados de Ecuador, Venezuela y Colombia.

Otro importante miniaturista de América latina es Pio Domingo del Castillo
Retrato de María Coleta Dominguez. 1840

Col. Privada

Allí conoció a otro de los grandes retratistas en miniatura de América latina, pintor y héroe de guerra, nos referimos a Jose Maria Espinosa, figura central del arte del siglo XIX en Colombia, nacido en Bogotà en 1796. Su larga vida, de ochenta y siete años, cubrió casi toda la centuria. De todos los títulos a que se hizo merecedor sólo quiso conservar el de «abanderado», llamado así por defender heroicamente la bandera en un combate emprendido por Antonio Nariño en los alrrededores de Villa de Leyra contra el ejército federalista el 2 de diciembre de 1812; la historia del arte lo ha reconocido con el altisonante nombre de «príncipe de los miniaturistas colombianos», «creador de una iconografía bolivariana» y «padre de la caricatura» (4). En esta ciudad, a parte de Espinosa, existían otros excelentes retratistas que se repartían la escasa clientela existente en la burguesía criolla del nuevo país (5). Antonio Meucci, como miniaturista itinerante que era, buscó clientela en esta ciudad, pero su obra no alcanza la finura y elegancia de los retratos de Francisco Cabrera, ni la fuerza y el vigor de las miniaturas de Jose María Espinosa. Un extraño acontecimiento de malentendidos y rivalidades propias de artistas, hizo que Antonio Meucci abandonase la ciudad en 1832, herido por las sarcásticas y severas críticas del ya célebre miniaturista Espinosa (6).


Autorretrato de José María Espinosa. Obra maestra de la miniatura latinoamericana.

Acuarela y guache sobre marfil. Hacia 1830
Miniatura conservada en el Museo Nacional de Colombia

Espinosa, modesto artista pero enérgico, autodidacta sin formación académica por la falta de escuelas en el país tenía conciencia clara de su vocación artística, sabía de la importancia de sus retratos y consideraba su obra «original». Esta última condición fue sin duda la que provocó los conflictos —escasos, pero trascendentes— que se registraron en su vida creativa. La sociedad colombiana del siglo XIX, que se pretendía pragmática a través del positivismo, sólo aceptaba a los artistas como artesanos; por ello Espinosa intentó, aunque sin lograrlo del todo, impulsar, tanto en los gobiernos conservadores como radicales, las escuelas y las exposiciones de artes aplicadas.

Miniatura de José María Espinosa.
Retrato femenino. Hacia 1835
Acuarela y guache sobre marfil. 60x40 mm
Museo Nacional de Colombia

La voluntad de crear una escuela de arte oficial se quedó siempre en proyecto de ley o de constitución. Las bellas artes en sí mismas no contaron con el apoyo suficiente. No obstante, el ingrediente tradicionalista impulsaba a los miembros de la clase dominante a retratarse, y a fijar su imagen para la posteridad. Esa actitud identificadora y narcisista a la vez, permitió que el arte recibiera cierto apoyo de la naciente burguesía, y que favoreciera talentos como el de Espinosa, Ramón Torres Méndez, Luis García Hevia, José Manuel Groot, Manuel Dositeo Carvajal, la familia Figueroa y una decena más de pintores nativos (7).

Vista de Popayán. Grabado del siglo XIX

Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Antonio Meucci como pasaba con la mayoría de los pintores nativos de las naciones emergentes de América, no podían alardear de académicos en un país donde no existía escuela alguna que les otorgara la formación y el conocimiento de las reglas formales y estéticas. No obstante en los años venideros la figura del artista cotizará más en la escala social. Se crearan escuelas de Bellas Artes en la mayoría de las capitales suramericanas. Una mayor consideración social y autoestima disfrutarían los artistas de las siguientes generaciones. Este proceso de cambio, y algunos hechos, aparte de los comentarios de prensa sobre las exposiciones industriales, demuestran que José Maria Espinosa llegó a ser apreciado y reconocido como artista en vida (8). Durante el siglo XIX, en el que tuvo lugar la independencia de los países hispanoamericanos, la aspiración al clasicismo dejo a un lado los valores del arte indígena, y buscó inspiración en las corrientes occidentales y en los artistas europeos destacados (9).

Retrato de Nina, pintora de retratos en miniatura, mujer de Antonio Meucci. Litografía de Antonio Meucci. Col. herederos de Antonio Meucci. Chile

Antonio Meucci se dirigió en 1832 a Popayán, capital del departamento del Cauca en Colombia, situada en el valle de Pubenza, una de las ciudades más importantes del antiguo Virreinato de Nueva Granada y tras una corta estancia continuó su viaje hacia el Sur, llegando a Lima en 1833, la hermosa capital del Perú, estado independiente desde 1821 por el libertador José de San Martín, situada en la costa central del país a orillas del oceano Pacífico. Es probable que él hiciera su viaje por tierra a Quito-Ecuador y luego hasta el puerto de Guayaquil, de donde viajó por mar hasta el puerto del Callao y luego a Lima, donde vivió varios años. Resultaba imposible por aquel entonces viajar por tierra desde Ecuador a Perú. Perú era un joven país que había alcanzado su indepencia de la metrópoli años atrás y donde existían unas élites de componente tradicionalista, miembros de la clase dominante que buscaban fijar su imagen para la posteridad, ya en pinturas de gran formato o siguiendo la moda de entoncés en retratos en miniatura (10).

Miniatura de Antonio Meucci

Retrato de joven desconocido

Acuarela y guache sobre marfil. 64x57 mm

Col. privada

Meucci como otros artistas ambulantes, cundo llegaba a una nueva ciudad, hacia uso de la prensa local para insertar anuncios donde se daba a conocer y ofrecer sus sercicios de retratista. Asó por ejemplo, publicó en "El diario El Mercurio Peruano", del 7 de septiembre de 1833 y luego el 18 de octubre y el 19 el mismo anuncio, en un español un tanto arcaico:

AVISO AL PÚBLICO. "Antonio de Meucci, pintor nativo de la ciudad de Roma, tiene el honor de informar al público más respetables, que ha trasladado su estudio a la esquina de la plazoleta de San Agustín, en el segundo piso del Sr. Blanco y conocida casa, donde se encuentra el taller de carpintería. Los muchos retratos que han sido ordenados, y la favorable acogida que su obra ha alcanzado en esta ciudad, le hace abrigar la esperanza de que será contratado a partir de ahora en el futuro, como lo ha sido hasta ahora en la práctica de su arte. Una colección de sus retratos se muestran en uno de los salones de la casa mencionada y pueden ser vistos por las personas que quieran contratarlo. Se informa que los retratos de damas estarán perfectamente terminado en tres días, se toma la molestia de sólo media hora cada día, en cuyos hogares que asistirá a la hora convenida, y los de los señores se completará en dos días con sesiones de una media hora al día ".

Miniatura de Antonio Meucci
Retrato femenino. c.1825
Colección de los herederos de Antonio Meucci. Chile

Es probable que la colección de retratos, que se refiere en el anuncio, incluye las miniaturas de Nina Meucci que aqui mostramos. En esta ciudad vivió algunos años, realizando retratos de destacados miembros de la sociedad limeña. Meucci siguió poniendo anuncios en varios periódicos en Lima ofreciendo sus servicios para la captación de clientes. En el periódico "El Genio del Rímac" de Lima, de fecha 27 de febrero de 1834, expresaba: "Don Antonio Meucci pintor de retratos de Roma ofrece sus servicios a este respetable público para pintar miniaturas y también retratos de tamaño natural. También ofrece un nuevo método de pintura sobre papel marfil imitación de grabado. Su costo será de sólo 12 pesos".

Permaneció en Lima hasta 1834 y más tarde se trasladó a Guayaquil, donde se cree que vivió algunos años. Volvió al Perú en 1837, cuando vendió en Lima al embajador británico Dr. Bedford Wilson un retrato inconcluso de Bolívar. Wilson agregó en la parte posterior con su propia mano: "Esta es la mejor y única buena interpretación del general Bolívar" (11). En Lima, compartió su labor de retratista en miniatura, con la de escenógrafo de una compañía de ópera italiana, donde alcanzó prestigio y fama hacia 1840. Su rastro se puede seguir en Lima hasta alrededor de 1847.

Miniatura de Antonio Meucci
Retrato masculino
Acuarela y guache sobre marfil. 52 mm
Col. privada

Antonio Meucci creó una familia que le ayudó a estabilizar su carrera azarosa. Sabina Meucci, una hija suya, casó en primeras nupcias el 26 de abril de 1824 con el músico Antonio Trinidad Huerta (1800-1881), con el que tuvo una niña Rosalba Huerta Meucci. Tras una separación traumàtica (12) volvió a casarse con un escocés Richard Souter, diplomático o tal vez un comerciante establecido en Colombia y que en 1841 murió ahogado como consecuencia de un naufragio ocurrido en 1841 cerca de Liverpool. Este matrimonio tuvo descendencia con dos hijos, nietos por tanto del pintor. La mayor Helen Souter Meucci, casada más tarde con William Waddington en Chile y un niño llamado Federico Souter Meucci (1837-1876), enterrado en Valparaíso, Chile.

Existe un retrato miniatura del grupo familiar, realizado seguramente en Cartagena a principios del año 1838 aunque no es seguro que el retrato fuese pintado por Antonio Meucci, y puede incluso ser obra de su mujer Nina Meucci. El retrato de enorme interés, nos muestra a la hija del matrimonio Sabina con su marido Richard Souter y sus hijos pequeños, Helen y Federico. Al lado de Sabina posa de pie Rosalba Huerta Meucci, su hija tenida del anterior matrimonio (13).

Retrato de la familia de Antonio Meucci. En la imagen, su hija Sabina Meucci sentada, rodeada de su marido Richard Souter y sus tres hijos. Rosalba hija de un anterior matrimonio y sus dos hijos pequeños, Helen y Federico.
Miniatura seguramente debida a Nina Meucci. Colección herederos de Antonio Meucci. Chile.

Los tres retratos en miniatura y el grabado, que aqui mostramos, se creen que pertenecen todos a miembros de la familia de Nina Meucci, pintados por el propio Antonio. La señora con un vestido blanco y con una peineta de concha, parece ser el mismo que el que figura en la litografía de Nina. La dama de verde está firmado por Meucci a la izquierda. La señora que lleva el tocado de mantilla lleva la firma a la izquierda "Nina Meucci por A Meucci 1822". La litografía de la mujer de Antonio Meucci que mostramos aquí, lleva la siguiente inscripción en el interior de una cartela: "Signora Nina Meucci – Drawn on Stone front he life by A.Meucci". Nina como hemos dicho repetidamente fue pintora de miniaturas.

En 1843 la hija de Antonio Meucci, Sabina Meucci, probablemente ya viuda, se encontraba en Lima como profesora de dibujo y de piano en la Escuela de Santa Cruz de Atocha, una escuela para niñas huérfanas. En 1845, Sabina fue directora del Colegio de Educación del Espíritu Santo "(Colegio de Educación del Espíritu Santo), ubicado en Miraflores, un elegante lugar de veraneo muy cerca de Lima.

Catedral de Lima. Grabado del siglo XIX

Col. Martíne Lanzas-de las Heras

Sabemos cuales eran los honorarios de Meucci aplicaba a sus retratos, que con el paso de los años iba reducciendo ante la competencia con otros pintores, la escasez de clientes, el desinteres y el bajo poder adquisitivo de la población. Esta reducción de precios lo podemos constatar por los precios fijados por Meucci que aparecían en la prensa. En efecto, el precio que se señalaba en un anuncio aparecido en el periódico “El Mercurio Peruano” era en aquel entonces de un real y 8 Reales equivalente a un peso por retrato, frente a los 12 pesos que llegó a cobrar años antes. Meucci informaba a sus clientes sobre la duración que le llevaría en pintar a una dama, establecida en un tiempo de una hora y media por sesión y de una hora para el retrato de un caballero en dos períodos de sesiones. Esto significa que Meucci fácilmente podía pintar 20 retratos en un mes, si consiguiese los clientes necesarios.

Una calle del Lima virreinal (Perú). Grabado del siglo XIX
Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Santiago de Chile tenía una población de alrededor de 40.000 habitantes y Lima no superaba los 100.000. Sin embargo, el 90 por ciento de esta población era pobre y analfabeta y no tenía ningún interés por la pintura en miniatura. Esto significa que Meucci tuvo que trabajar solo para una pequeño número de clientes potenciales, todos ellos residentes en las ciudades más extensas demográficamente.

Desde el principio Antonio Meucci fue un verdadero nómada que trabajó al menos en siete ciudades de EE.UU. durante diez años, y pintado al menos en seis ciudades de Colombia durante dos años, así como otros lugares de Centroamérica y Sudamérica. Sin embargo, la razón de sus andanzas parece claro. Si Meucci podía pintar fácilmente 200 retratos en un año, eran escasos los meses que él no encontrase clientes. Así, sus andanzas fueron los resultados de un problema demográfico, no de la calidad de sus pinturas, ni por su carácter. Esta es probablemente la razón por la que buscaba trabajo como pintor de paisajes en muchos lugares como compensación. De 1840 firmada en Lima es el retrato que guardamos en la colección de Antonio Meucci. Hasta la fecha no había aparecido ninguna miniatura de Antonio Meucci de este periodo. Nuestro retrato es el único que se conserva firmado en Lima.

La miniatura de Antonio Meucci que conserva nuestra colección, firmada en la ciudad de Lima, capital del Perú en 1840.

Esperemos que con ello y a medida que vayan saliendo a la luz más obras de Meucci, ayuden a completar e inventariar su interesante obra. El retrato representa a un joven elegante limeño perteneciente a una familia de la burguesía bienestante de esta ciudad, a tenor de la calidad que desprende sus vestimentas de corte europeo. De cabellos castaños y raya, viste levita negra ceñida al talle de cuello alto, gran corbata de seda negra anudada al cuello, camisa plisada y chaleco bajo de solapas redondas de piqué blanco con doble botonadura. Se visualiza sobre el chaleco la cadena de oro de doble vuelta del reloj que esconde en uno de los bolsillos. Se trata de un retrato impregnado de un fuerte primitivismo, característico de su escasa obra conservada que nos ha llegado. Son retratos preferentemente de forma ovoïdal que no superan los 70 mm de altura, fondos en algunos casos monocromos en tonos grises azulados y en otros con sugerencias de cielos, tal vez recuerdos de la miniatura norteamericana anglosajona que tendría ocasión de conocer durante sus desplazamientos. Sus composiciones nos recuerdan a las de Francisco Cabrera y Jose Maria Espinosa, rígidos en la pose y los brazos ostensiblemente separados del cuerpo que les dan ese caracter primitivo pero que transmiten encanto y gracia (14). Sus parecidos debieron ser acertados, como los que hizo de Simon Bolivar, sin embargo su técnica era pobre y el tratamiento sumario, tal y como apreció el historiador Alfredo Boulton (15).

Guayaquil (Ecuador). Grabado del siglo XIX

Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Parece ser que Meucci vivió por lo menos 15 años entre Ecuador y Perú, mucho más que en Colombia o los Estados Unidos. Desconocemos con exactitud el año y lugar de la muerte de este interesante miniaturista ambulante por tierras americanas, aunque se supone debió ocurrir entre 1847 y 1851, en la ciudad ecuatoreña de Guayaquil, ya que su nieto Federico Souter Meucci, estuvo allí escolarizado. Sabina y sus hijos emigraron tras su muerte a Valparaíso, Chile, donde su hija Rosalba Huerta Meucci residía en esta ciudad con su marido llamado Manuel Belinfante.

Eloy Martínez Lanzas
Diciembre, 2009

BIBLIOGRAFIA

(1) Alfredo Boulton: "Los Retratos de Bolívar". Italgráfica. Caracas, 1956.

(2) Gabriel Giraldo Jaramillo: "La Miniatura en Colombia". Prensas de la Universidad Nacional. Bogotá, 1946.

(3) “Francisco Cabrera y el Arte de la Miniatura en el siglo XIX”. Roberto Andreu Quevedo, Humberto Gavarito Suasnavar, Jorge Luján Muñoz y Silvia Herrera Ubico. Editorial Galería Guatemala. 2008

(4) “Catalogo de Miniaturas”. Colecciones del Museo Nacional de Colombia, por Beatriz González y otros autores. 1993

(5) “José María Espinosa, Anaderado del Arte en el siglo XIX”, por Beatriz González. Bogotà.1998

(6) American Portrait Miniatures in The Manney Collection, por Dale T. Johnson.

(7) Biblioteca virtual Luís Angel Arango. Carmen Ricaurte Ortega

OBRA DE ANTONIO MEUCCI

New York Historical Society Collection
Museo de Nueva Orleans
Museo Metropolitano de Nueva York.
The Manney Collection. EE.UU. Miniatura de marfil (69x57 mm). Retrato de dama. Hacia 1827
Colección Martínez Lanzas-de las Heras. España
Colección Donald Shelton. Nueva Zelanda
Colección descendientes de Antonio Meucci. Chile

El investigador doctor Alfredo Boulton, en su libro: "Los Retratos de Bolívar" hace referencia a las siguientes miniaturas de Meucci:

1) Miniatura sobre marfil de Bolívar, que perteneció a Belford Hinton Wilson.

2) Miniatura sobre marfil (100 x 86 mm), que Bolívar envió a la condesa Trobriand. Fue pintada en agosto de 1830.

3) Miniatura sobre marfil (90 x 75 mm), en poder de la familia Zuloaga La Hoz, Valencia, Venezuela.

4) Miniatura sobre marfil. En poder de don Santiago Hernández Ron de Caracas.

5) Miniatura sobre marfil (60 x 50 mm), que pertenece a don Carlos Peterun de Castro, Caracas, Venezuela.

6) Miniatura sobre marfil, que pertenece a la viuda de don Manuel Segundo Sánchez. Caracas, Venezuela.

7) Miniatura sobre marfil (86 x 66 mm), que pertenece a doña Josefina Zuloaga de Tovar Lange, Caracas, Venezuela.

8) Miniatura, acuarela sobre cartulina (175 x125 mm), que pertenece a doña Natalia Díez de Iragorri, Popayán, Colombia.

9) Miniatura sobre marfil, que pertenece al Ingeniero Andrés de Santa Cruz, de La Paz, Bolivia.

10) Carboncillo sobre papel rectangular (295 x 230 mm) que pertenece al doctor Rivas Sacconi de Bogotá. (Esta miniatura se le ha atribuído erróneamente a José Manuel Groot).

11) Oleo sobre tela, atribuído a Meucci por S. Sánchez y Luis A. Cuervo, en el Museo Bolivariano de Caracas.

12) Miniatura que perteneció a Andrés de Santa Cruz Schahksaft, de La Paz, Bolivia, la cual sirvió para acuñar una moneda conmemorativa del atentado de 1828.

Gabriel Giraldo Jaramillo (2) hace referencia a otro retrato de Bolívar, que se encuentra actualmente en el Museo de la Universidad de Popayán, en donde se representa al Libertador en traje de civil. Según la tradición, Bolívar obsequió este retrato a don José Rafael Arboleda. Fuera de estos retratos de Bolívar, Meucci dejó las siguientes miniaturas en Bogotá: los retratos de Don José María Montoya; el de Nepomuceno Mejía Bernal, y el de doña Ana Herrera de Narváez.




Notas

(1) Antonio Santi Giuseppe Meucci, nacido en Florencia el 13 de abril de 1808 y muerto el 18 de octubre de 1889 en Nueva York, fue el inventor del teléfono(él lo bautizó como teletrófono), entre otras innovaciones técnicas. Desarrolló un teléfono neumático (precursor de su teletrófono) que hoy todavía se utiliza en el Teatro della Pergola de Florencia y que luego perfeccionó en el teatro Tacón de La Havana. Creó un nuevo sistema de galvanizado, un sistema de filtros para la depuración del agua e introdujo el uso de la parafina en la fabricación de velas. También desarrolló un sistema de electroshocks terapeúticos que administraba en La Havana. Estudió ingeniería química e ingeniería industrial en la Academia de Bellas Artes de Florencia. Encarcelado alrededor de 1833-1834 por participar en el movimiento de liberación italiano. Se casó el 7 de agosto de 1834 con Ester Mochi. Luego fue acusado de participar en una conspiración del Movimiento de Unificación Italiana y fue encarcelado tres meses. En octubre de 1835 Meucci y su esposa dejaron Florencia para nunca regresar. Emigraron al continente americano, parando primero en Cuba donde Meucci aceptó un trabajo en el Gran Teatro de Tacón en La Habana. Luego en 1850, Meucci y su esposa emigraron a los Estados Unidos, y llegaron a Clifton (en Staten Island, cerca de la ciudad de Nueva York) donde Meucci vivió el resto de su vida.

(2) La obra de Francisco Cabrera ha sido para quien esto escribe una sorpresa y descubrimiento. Sus retratos realizados con una minuciosidad extrema están impregnados de una sensibilidad extraordinaria, especialmente sus retratos femeninos que alcanzan un nivel muy superior al retrato que se venía realizando en toda la América latina, rivalizando con las mejores producciones que se hacían en Europa.

Francisco Cabrera, nació en la ciudad de Guatemala el 18 de septiembre. Para 1796, cuando tenía 16 años, su maestro Pedro Garci-Aguirre lo propuso como maestro corrector de la Casa de la Moneda y la Sociedad Económica de Amigos del País. Destacado miniaturista y retratista de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, se le ha considerado como el miniaturista más genial de Latinoamérica.Cabrera representa el auge del retrato en miniatura en Guatemala y fue en esta especialidad que ganó fama. Las miniaturas- retratos hechos sobre marfil- llegaron a varios centenares.Otra obra importante de Cabrera fue su participación en el Atlas Guatemalteco, con mapas y planos hechos por él y Casildo España. También realizó algunas figuras de santos. Muchas personalidades fueron partícipes de las obras de este excelente artista, ejemplo ello podemos citar el cuadro del rey Carlos IV, extraordinaria obra que le hizo merecedor de una medalla de oro. Asimismo fue premiado por una miniatura grabada y pintada en una pequeña plancha de marfil, con la efigie dela reina Maria Luisa.Entre sus obras más importantes podemos mencionar: el escudo del Colegio de Abogados, su participación en el Atlas guatemalteco junto con Casildo España, la obra impresa "Guatemala por Fernando VII" en la que también participó Casildo España y Manuel Portillo. Fuente: “El Miniaturista Francisco Cabrera” por Jorge Luján Muñoz. Guatemala. Fundación Guatemala-Programa de Cultura Paiz. 1984. “Francisco Cabrera, miniaturista guatemalteco (1781-1845)”, por Humberto Garavito. Guatemala, 1945. DeGuate.com.

(3) Esta miniatura perteneció a Andrés de Santa Cruz Schahksaftde de La Paz, Bolivia.

(4)José María Espinosa, dibujante, pintor, grabador , militar y cronista, creó una iconografía básica (imágenes y retratos realizadas en óleo, grabado y miniatura) de los fundadores de la República: Antonio Nariño, Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander. Espinosa fue llamado abanderado porque defendió la bandera en un combate emprendido por Antonio Nariño (Bogotá, 1765 –Villa de Leyva, Boyacá, 1823) contra el ejército federalista en los alrededores de Villa de Leyva, el 2 de diciembre de 1812. Este artista realizó miniaturas desde la década de 1820 hasta mediados del siglo XIX. En la actualidad se han inventariado aproximadamente cien miniaturas de su autoría, que incluyen a héroes, políticos, familiares y diversos personajes de la sociedad bogotana, a quienes retrató por encargo. Podría inferirse que el abanderado aprendió la técnica de la miniatura del pintor botánico Francisco Javier Matís a quien retrató. Además, Espinosa copió miniaturas de siglos anteriores lo cual contribuyó a su aprendizaje y también introdujo innovaciones a la técnica por medio de la combinación del óleo y la acuarela.

(5) Nos referimos a José Gabriel Tatis. El periódico satírico El Alacrán indica que en 1849, cuando este tenía 36 años de edad, ya era reconocido como artista; tanto que en estos versos aparece en pie de igualdad con José María Espinosa, el más notable pintor colombiano del siglo XIX.

(6) Lo cuenta Alberto Urdaneta: “El pintor romano Antonio Meucci , en 1832, tuvo que abandonar Bogotá, herido por las sarcásticas cuanto severas y justas críticas del ya célebre miniaturista Espinosa”. No se encuentran las fuentes de este dato, pero el enfrentamiento entre dos de los pintores de Bolívar podría suponerse originado en alguna copia que hizo el italiano de una obra de Espinosa, ya que no son pocos los retratos del Libertador realizados por el abanderado que se han atribuido equivocadamente a Meucci. Aunque la crítica lo ha tildado de mal dibujante, se encontró un boceto académico de gran calidad que representa a Juan Esteban Martínez en Santa Fe de Antioquia. Su llegada a Cartagena coincidió con la última visita de Bolívar a dicha ciudad, cuatro meses antes de su muerte. Allí le hizo un retrato en miniatura en agosto de 1830, considerado la postrera imagen del Libertador. De esta pieza sacó copias, como solían hacerlo la mayoría de los pintores de su época. Espinosa, seguro de la originalidad de su obra, debió encontrar muy parecida a las suyas alguna miniatura del artista italiano, por lo cual lo hizo víctima de sus ataques.

(7) Notas entresacadas de la Biblioteca Luís Angel Arango: José M. Espinosa, Abanderado del arte en el siglo XIX. Por Beatriz Gonzalez

(8) En 1849, por ejemplo, fue citado por los periodistas de la publicación satírica El alacrán como testigo, junto con el miniaturista José Gabriel Tatis, en un juicio de imprenta: “Porque se sigue contra nos el juicio de presuntivo abuso de imprenta [...] con tal objeto, a usia, señor pedimos haga comparecer a dos pintores, [...] que jurando declaren su opinión [...] puesto que son tenidos por pintores, y deben distinguir bien los colores, silos ojos de Armero verdes son [...] Declaren el señor Gabriel de Tatis y el señor José María Espinosa, después de un análisis minucioso, con arreglo a su arte la verdad”. Y en 1853 fue digno de una honrosa labor: el gobierno lo comisionó junto con Groot y García Hevia para examinar los borradores de las láminas de la Comisión Corográfica, realizadas hasta ese momento por el venezolano Carmelo Fernández y el inglés Enrique Price [1819-1863].

(9) Con relación a los estilos que pudieron prevalecer en el país, el historiador Leopoldo Castedo cree que, por razones históricas evidentes (la menor vigencia del Neoclásico, la raigambre de un movimiento literario costumbrista, el antecedente de los trabajos del naturalista Mutis) en Colombia tomó forma a poco de consolidada la independencia una escuela naturalista.

(10) El golpe militar de Riego llevó a Fernando VII a jurar la Constitución de 1812 y reimplantar el sistema liberal. En el Perú, el virrey Pezuela, ante la presencia de San Martín, estuvo condicionado por una conjunción de factores que limitaron su acción: había que gobernar un territorio y una población sobre los que el control variaba en función de acontecimientos bélicos, de actitudes y decisiones sociales y del retraso en la recepción de noticias e instrucciones, debido a la distancia y a la dificultad de las comunicaciones; había que conducir la guerra adoptando estrategias en las que no siempre coincidían los mandos militares; y se planteaba la vía de la negociación a través de iniciativas que terminarían en punto muerto y que en definitiva beneficiarían a la causa de la independencia.

La Historia de la Independencia tuvo perfiles de epopeya para varias generaciones hispanoamericanas. Los románticos, tempranamente, le hallaron filones explotables para plasmar sus producciones literarias, artísticas, políticas, jurídicas, etc. El contacto personal con sus actores, incluso algunos de los principales, estimuló su manifiesta admiración y fantasía. Ricardo Palma exaltó a sus héroes, capitanes y batallas, como otros románticos y posrománticos peruanos. Desde la adolescencia hasta la ancianidad, Palma facturó diversos textos que, junto a los que la crítica reconoce como más significativos, configuraron el discurso historiográfico peruano sobre tan importante período. Tampoco le faltaron ocasiones de defender sus íntimas convicciones.

(11) Bedford Wilson era británico, oficial asesor personal de Simón Bolívar, cercano colaborador de confianza y de campo. Cuando Bolivia declaró su independencia, Bolívar escribió su Constitución y encargó a Wilson y a otro oficial inglés, llevar el documento a Bolivia con un recorrido de 1800 millas.

(12) Sabina Meuci contrajo matrimonio el 26 de Abril de 1824 con el músico Antonio Trinidad Huerta, célebre guitarrista nacido en Orihuela, Alicante en 1800. Sabina presentó damanda de divorcio contra el músico por adulterio, malos tratos y abandono, habiéndola dejado embarazada de una niña, en diciembre de 1825. Antonio Trinidad compuso la música del “Himno de Riego”, durante el reinado de Fernando VII con letra del general Evaristo San Miguel. Alcanzó celebridad durante sus giras por los EE.UU., dando conciertos de guitarra. En 1822, publicó una colección de canciones patrióticas. El 15 de mayo de 1824 tocó una “marche espagnola avec variations”. Actuó en Washington Hall, el 5 de junio de 1824. Fuente: James Rodomski: The Century that Shaped the Guitar.R.U. Crisp Litho Limited. 2005. Foro: Guitarra.Artelinkado.com

(13) El retrato pertenece a los actuales descendientes familiares residentes en Chile, Sr. Jorge Bianchi Sauter. Fue reproducido, junto a otros retratos miniaturas de Meucci, con autorización de sus propietarios, en un artículo publicado en el blog “Artists and ancestors- miniature-portrait art collection”, de Donald Shelton, coleccionista apasionado de retratos en miniaturas, y experto en esta materia que publica periodicamente interesantes trabajos sobre el retrato en miniatura y que desde aquí recomendamos su visita al blog: http://portrait-miniature.blogspot.comm/ o bien directamente a: htpp:/guest-gallery.blogspot.com/2006/10/meucci-antonio-group-of-portrait.html. De su publicación hemos extraidos algunos pasajes de la vida de Antonio Meucci, vertidos a lengua castellana, como algunos de los retratos allí mostrados.

(14) Este encanto primitivo que desprenden las miniaturas, en general de la miniatura latinoamericana, lo aprecia el historiador colombiano Santiago Mutis Duran en su obra “Arte Colombiano del siglo XIX”, que llega a decir una opinión que compartimos: “Entre más precaria, más me gusta nuestra pintura del siglo XIX, porque más aura tiene, algo que se esfumó cuando nos llegó la tan ponderada academia (que es admirable en Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, Francisco A. Cano, Montoya, Cortés...), donde lo popular se volvió burgués y lo burgués aristocrático, pero con visos de mentira. Pasamos del candor (que aún hoy tenemos en maliciosos pintores como Antonio Samudio, y que habría conmovido hasta las lágrimas a el Aduanero Rousseau) al Realismo, esa “ciencia de lo impreciso,” que es la vida”.

(15) Alfredo Boulton, crítico de arte, historiados y fotógrafo venezolano (1908-1995) dijo en relación a su obra: "Antonio Meucci fue uno de los retratistas de Bolívar que tuvo menos cultura plástica. Su dibujo a veces era defectuoso y la valoración de su pintura, su colorido, era de reducida gama y de pobre efecto"

Dr. WILLIAM HENDERSON (1784-1868), MÉDICO ESCOCÉS

Retrato atribuido a ANDREW ROBERTSON, hacia 1835

CAPÍTULO 35

Por Eloy Martínez Lanzas

El retrato en miniatura que conservamos del Dr. William Henderson, realizado hacia 1835 en Edimburgo por un artista de calidad que atribuimos a Andrew Robertson por razones estilísticas, nos ha llevado a interesarnos por este personaje que las crónicas de su época nos ha sorprendido al revelarnos a un hombre de extraordinarias cualidades humanas y profesionales que nos ha merecido, para interés de quien nos visitan este sitio, hacer una aproximación a su vida y sus importantes logros en la medicina que le han colocado un papel destacado en la historia de la medicina no solo de su país sino de las naciones civilizadas.

Miniatura atribuida a Andrew Robertson. Hacia 1835
Retrato del Dr. William Henderson
Acuarela y guache sobre marfil. 75x48 mm
Col. Martínez Lanzas-de las Heras

Seguramente sea el único retrato que se conserva de este eminente médico escocés. Llegó a la colección en un estado lamentable, con borrados y arañazos en su rostro que nosotros hemos felizmente restaurado, devolviéndole todo su antiguo esplendor. Véase la miniatura con el antes y después de la intervención. El artista que lo ha retratado ha sabido describir el rostro de un hombre que trasluce bondad y sabiduría, de fuertes convicciones cristianas y solidarias con sus semejantes. En un libro suyo publicado en 1870, titulado “Usos y costumbres del campesinado de Escocia de hace setenta años, escritas por un octogenario”, nos muestra su disconformidad y rechazo con la situación de privilegios que gozaban todavía las oligarquías poderosas de la sociedad escocesa, todavía sumida en el retraso.

Etiqueta comercial de la casa fabricante de marcos A. Brighton de Edimburgo pegada en el reverso del cuadro, con la identificación del personaje escrito a tinta.

"En mi opinión, los privilegios de cuna de un hombre no le dan derecho alguno para pisotear a sus hermanos, ni a herir su corazón, donde puede albergar los más finos sentimientos humanos. Solo la casualidad o el destino ha querido colocar su suerte en una situación de privilegio en la vida, que puede degradarse por sus vicios, y al hacerlo, se postra a los dones de la Providencia, y le da los medios para alterar la paz y arruinar las perspectivas de miles de personas, que, aunque socialmente se sitúan por debajo de él, sin embargo pueden superarle tanto en talento, como en virtud, y de sentimientos nobles. Ya sea un príncipe o un campesino, en un corazón verdadero provoca en mí la respuesta de un hermano”.

La miniatura completa antes de la restauración

Detalle del rostro, antes y después de la restauración. Véase los borrados y arañazos de la miniatura antes de someterla a una cuidadosa y respetuosa restauración

Escocia que había sido un país independiente más de 700 años, era una tierra de páramos agrestes donde no se apercibían atisbos de modernidad. Las Tierras Altas marcaban el límite mismo de la civilización. Para los habitantes de las Tierras Bajas, de estirpe anglosajona y hablante nativo de Scots o inglés escocés, que se expresaba en una lengua ininteligible, el gaélico escocés, y que vestía de manera peculiar, sacralizaba las costumbres del clan al que pertenecía y se proclamaba fiel a su jefe.

Vista de Perth (Escocia), ciudad natal del Dr. William Henderson. Grabado siglo XIX

En la época que le tocó vivir a nuestro personaje, el sistema de patriarcado tribal que durante siglos había sido el propio en las Tierras Altas escocesas había afortunadamente desaparecido. Era por aquel entonces un país en fase de transformación, gracias a la integración efectiva al Reino Unido y con todo lo que ello representaba. Nuevas carreteras, escuelas y misiones prebisterianas posibilitarán la llegada de más viajeros y que más montañeses se instalasen en las ciudades de Glasgow, de Edimburgo que verán multiplicadas sus poblaciones. El gaélico escocés será sustituido por el inglés como lengua nativa para la gran mayoría de los montañeses. Surge la Escocia moderna, se abren carreteras, los navieros se especializan en el comercio ultramarino. Escocia recibe emigrantes especialmente irlandeses atraídos por la emergente prosperidad de la vieja Caledonia. El arquitecto Robert Adam, el filósofo David Hume, el historiador William Robertson, el economista Adam Smith, el miniaturista Andrew Robertson, el pintor retratista Henry Raerburn, el novelista Walter Scott y el médico William Henderson, serán algunas de las personalidades que Escocia aportará a la civilización occidental.

Catedral de Perth. Grabado del siglo XIX

El Dr. William Henderson fue un hombre notable, escritor, poeta y destacado medico que realizó la primera cesárea con éxito en su país y que supo hacer frente con resolución y novedosos criterios sanitarios a las graves epidemias que asolaban la Escocia de la primera mitad del siglo XIX (1). Vino al mundo en la localidad escocesa de Kinclaven, pequeña localidad en el condado de Perthshire, el 25 de enero de 1784, y bautizado al día siguiente. Era hijo de William Peter Henderson y de Janet Bruce.

El retrato en miniatura insertada en su marco original en madera de palo rosa. Hacia 1835

Residió en Perth durante toda su vida en el siglo XIX, donde trabajó como médico. Una pequeña ciudad asentada a orillas del río Tay en la Escocia central, que contaba con una población de 12.000 habitantes y que vivía de sus exportaciones de lino, del cuero, de productos para el blanqueo y del whisky. Esta es su historia, según se desprende de muchas fuentes diferentes descubiertas incluyendo varias cuentas de notable y poemas escritos por el propio William. En 1806, William inició estudios de medicina en el Real Colegio de Médicos de Edimburgo, donde se graduó de allí en 1809. Posteriormente en la Universidad de St. Andrew's donde consiguió el doctorado, convirtiéndose Doctor en Medicina (MD) en 1810.

Universidad de Edimburgo, donde realizó sus estudios el Dr. William Henderson. Grabado de época.

Parece ser que lo que había llevado a William a estudiar medicina fue una enfermedad que le había afectado en gran medida cuando era niño en Kinclaven, y ya en su vida adulta cuando padeció una indigestión crónica, y creyó que los estudios en medicina le ayudarían a encontrar algún remedio para aliviar sus dolores. Tras largos estudios y ensayos de laboratorio, encontró una fórmula que patentó como el Elixir estomacal Henderson, de gran éxito en su época y por la que consiguió ganar una gran fortuna. Sus beneficios en la salud tuvieron gran repercusión en Gran Bretaña y en los Estados Unidos de América. El Times de Londres, del 2 de febrero de 1832, se hace eco de su descubrimiento y describe con todo lujo de detalles el producto (2).

Vista de la ciudad de Edimbrugo. Grabado de época

Henderson recuerda en la introducción a la segunda edición de su libro "Normas destinadas a mejorar la salud de los delicados y preservar la salud de los fuertes y prolongar la vida de todos", publicado en 1856, como llegó a confeccionar este elixir, mezcla de vegetales (3). El 31 de agosto de 1812, Guillermo se casó con Margaret Morison, hija del comerciante James Morison y Janet Blair, por el reverendo William Thomson Aird, Ministro de la Iglesia parroquial de Perth. Su joven esposa Margaret era una artista pintora muy notable, y William sentía un profundo amor por ella, y un profundo reconocimiento por sus habilidades artísticas. En marzo 1818, William fue nominado para ser designado como miembro de la Asamblea de Ancianos de la parroquia de la iglesia del este de Perth, como se señala en las actas de sesión de la Asamblea. Dos semanas más tarde, la sesión de Ancianos, confirmó su nombramiento. Como Anciano electo, William participó en varias audiencias para debatir cuestiones de moral entre sus feligreses y aplicar medidas disciplinarias, algunas de ellas por su contenido muy desagradables (4).

El Hospital nuevo de St. Watson's de Edimburgo. Grabado de época del siglo XIX

Ejerció como administrador en el Hospital James VII, una prestigiosa institución de beneficencia para pobres que se inauguró en 1569 (4). En marzo 1819, la Asamblea de Ancianos decidió dividir la parroquia en distritos, con la asignación de un anciano por cada distrito. En la reunión William aceptó hacerse cargo de la superintendencia del primer distrito, que comprendía Cherrybank, Pittheavles, Oakbank, Athol White, Cornhill y Earlsdykes. Siendo uno de los pocos médicos que había en la ciudad, el Dr. William tuvo una carrera muy activa en Perth. Uno de los problemas más antiguos conocidos con los que había que luchar era una epidemia de viruela en Perth en 1819.

Detalle del retrato en miniatura del Dr. William Henderson.

La exploración del globo, extendió las fronteras de Inglaterra hasta la India, la China y el continente africano. Trajo también nuevas enfermedades como la difteria, la tuberculosis, el tifus, las fiebres tifoideas, la malaria, la meningitis y la viruela a un país que luchaba contra sus propias enfermedades autóctonas. Los avances en la medicina eran lentos y las condiciones insalubres. Las infecciones venían provocadas por la falta de esterilidad en las condiciones de la habitación del enfermo y podían ser tan mortales como la propia enfermedad original. El instrumental quirúrgico, los vendajes y las manos del médico, todo se lavaba con las aguas del río Tay que pasaba por la ciudad, que transportaban aguas residuales sin tratar. Tal inmundicia precipitó largas epidemias de cólera que no se sofocó hasta que en 1850 se obligó por ley a las empresas a sustituir las tuberías de desagüe. René Laënec inventó el estetoscopio en 1816. El progreso en los métodos quirúrgicos siguió avanzando y en 1847, James Young Simpson defendió el uso del cloroformo como anestésico.

Miniatura de Andrew Robertson, hacia 1825

Acuarela y guache sobre marfil. Galeria de Judy&Brian Harden

Justo antes de la aparición de la epidemia de viruela en Escocia, la vacuna ya había sido descubierta para esta enfermedad por Edward Jenner que fue el primero en aplicarla contra la viruela en 1796, al inocular células vivas de la viruela bovina en los portadores de la enfermedad, proporcionando inmunidad contra la extendida viruela. Como algunos de los habitantes de Perth fueron vacunados, esto proporcionó a William una buena oportunidad para comparar los efectos de la enfermedad entre los dos grupos. Posteriormente, publicó sus resultados en un artículo titulado "presuntos casos de viruela, siendo la primera aparición de una epidemia de enfermedades después del descubrimiento de una vacuna".

Retrato masculino de Andrew Robertson. Hacia 1810. Colección privada

El artículo fue remitido por William el 11 de junio 1819 al Dr. John Thomson, cirujano de las Fuerzas y profesor de Cirugía en el Real Colegio de Cirujanos de Edimburgo, que más tarde fue publicado en un libro en 1824 titulado "Historia de la epidemia de varioloide que últimamente ha prevalecido en Edimburgo y de otras partes de Escocia". Por ello nos enteramos que en Perth y sus alrededores hubo alrededor de 108 personas afectadas por la viruela, de los cuales treinta y siete contrajeron la enfermedad después de haber sido vacunados, uno de los cuales murieron. De las 56 personas que no habían sido vacunados, unos 15 murieron, uno de cada cuatro. Después de haber estudiado los dos grupos de cerca, William llegó a la conclusión que los efectos de la viruela fueron menos severos en aquellas personas que habían sido vacunadas, y que la viruela y varicela debían tener un origen común, vinculado a la difusión de las diversas variantes de la enfermedad. William, también entra en los detalles acerca de cómo se debió iniciar la epidemia en Perth (6). En 1820, William adquirió cierta notoriedad por ser el médico que acometió con éxito una cesárea por primera vez en Escocia. Aunque el procedimiento se sabe que fue llevado con éxito en otros lugares de Escocia, sólo un puñado de niños habían quedado intactos al alumbramiento mediante intervención quirúrgica. La madre tenía 30 años de edad (7), y presentaba deformidades en su esqueleto que la habían tenida postrada en cama durante años. El Correo de Perth de 5 de octubre 1820, se hizo eco de la noticia (8).

La elegante calle de St. Andrew's square de Edimburgo. Grabado de época. Siglo XIX

Esta intervención representa uno de los primeros casos en que la operación cesárea se realizó en la historia obstétrica de manera satisfactoria por el Dr. Henderson, de Perth. El caso fue claramente considerado importante, y en 1836 los grabados de la pelvis se utilizaron para ilustrar "Útiles observaciones de diversos temas relacionados con Obstetricia por el Dr. Hamilton". William registró cuidadosamente la evolución de este caso en particular y en 1821 el caso se publicó en el Edinburgh Medical and Surgical Journal, bajo el título de "Un caso de cesárea que salvó a un niño”. En los registros del Hospital Rey James VI durante el periodo de 1805 a 1831, William es mencionado como testigo en varios asuntos como administrador de la institución (9). En calidad de uno de los Ancianos electos de la Iglesia parroquial del este de Perth, intervino en varios acuerdos contractuales (10)

En 1832, la cólera asiática asoló la ciudad de Perths y otras partes de Inglaterra. El Dr. William Henderson intervino eficazmente contra la epidemia. Calles empedradas de Perths en un grabado del siglo XIX. Colección Martínez Lanzas-de las Heras

De sus dotes literarias dan cuenta los muchos poemas que compuso a lo largo de su vida, como los excelentes versos titulados "Vuelos de la fantasía" y los que dedicó a su esposa, con motivo de la convalecencia que tuvo que guardar como consecuencia de un accidente que sufrió en agosto de 1828, de contenido amoroso de gran belleza y ternura. Tal vez la mayor crisis que enfrenta William en su papel de médico en Perth, fue la epidemia de cólera de 1832, que mató a cientos de ciudadanos de la ciudad:

En 1832, el cólera asiático asoló Perth, al igual que muchas otras ciudades en Gran Bretaña. Al igual que en otras ocasiones, los medios más eficaces que podrían concebirse fueron adoptadas por las autoridades para evitar o mitigar la enfermedad. Una comisión de personas se constituyó de las clases influyentes de la comunidad. De los acuerdos adoptados se dividió la ciudad en suburbios y estos en secciones. Para cada uno de estas secciones se nombró un número determinado de personas, con autoridad suficiente para eliminar las molestias, y la causa de aquellas casas afectadas para ser completamente limpiadas y purificadas. Un hospital temporal fue equipado para recibir pacientes, y médicos competentes fueron designados para asistir y hacerse cargo de ellos. Un comedor de beneficencia se estableció para los damnificados del lugar proporcionándolos a diario caldo y pan. La consecuencia de estas medidas cautelares fue muy beneficioso y solo se tuvieron que lamentar pocos casos de fallecimientos. El número de fallecidos fueron de 147.
Miniatura de Andrew Robertson. Hacia 1820

Acuarela y guache sobre marfil. Museum of Victorian&Albert. Londres

Como parte de la Junta Médica de Perth durante la crisis, William fue uno de los pocos médicos que entendió por qué la enfermedad se contagiaba con tanta facilidad a través de la población, por lo que fue capaz de poner en marcha medidas que ayudaron a impedir la transmisión de la epidemia. El 21 de abril de 1833, William fue nombrado el Mayor de Gobierno de la parroquia de la Iglesia Oriental. Dos días más tarde, William, fue también elegido como secretario interino de la parroquia. Apenas tres semanas después, en noviembre de 1835, William tuvo la suerte de poder ser testigo de uno de los mayores acontecimientos celestes en su vida, con la reaparición del cometa Halley. Estaba tan emocionado por el espectáculo que tomó su pluma en el papel y compuso un poema en su honor. En el censo de 1851, William está inscrito como médico general de 65 años edad, nacido en Kinclaven, en la ciudad de Edimburgo.

Las epidemias se cobraron miles de victimas en la ciudad de Edimnburgo. Grabado siglo XIX

Su mujer Margaret murió en septiembre de 1858, en su casa familiar, el 17 de Rose Terrace, a la edad de 73 años, tras una larga enfermedad. Su marido como médico, fue quien tuvo que certificar la causa de su muerte. La noticia de la muerte de su esposa apareció en El Correo de Perth del 16 de septiembre de 1858. Margaret fue enterrada en el cementerio de Greyfriars en Perth . En la lápida se grabo la siguiente frase:

Erigido por William Henderson, MD, médico en Perth, en memoria de Margaret Morison, su esposa muy amada, que murió el 10 de septiembre 1858. Una mujer de genio, de altos logros, y la disposición más amable, con quien pasó 46 años de felicidad interrumpida. Descansa aquí, hasta la resurrección de los justos.

Retrato de una joven desconocida. Miniatura de la escuela escocesa que guarda también nuestra colección, firmada por J.H. Hudson en la ciudad de Edimburgo y fechada en el año 1843.

La pérdida de Margaret William golpeó duramente su ánimo. Para ayudar a expresar su dolor, compuso un poema en su memoria, que posteriormente fue publicado en 1870 en su libro "Usos y costumbres del campesinado de Escocia de hace setenta años, escritas por un octogenario”. En el censo de 1861 con 76 años de edad, William fue registrado como viudo en Perth, trabajando como médico de la "consulta MD Universidad de St. Andrews". Durante su brillante carrera médica, escribió infinidad de artículos y tratados médicos, según se desprende del Registro médico de 1865, celebrado en la Biblioteca Mitchell, en Glasgow (11).

Otra importante miniatura de la escuela escocesa de nuestra colección. Se trata del retrato del capitán R.H. Linley, firmada por el anagramista FR en Aberdeen y fechada en 1807

En marzo de 1866, William tuvo la desgraciada noticia del brutal asesinato de su sobrina Janet Rogers en su granja a manos de su hermano William en su granja de Forgandenny en Perthshire, que le afecto profundamente y que años después se supo que había sido injustamente acusado de su asesinato. El evento se convirtió en primera noticia en toda Escocia. En sus últimos años de vida, nunca flaqueó su devoción religiosa, como se desprende de un poema escrito sólo unos meses antes de su muerte, titulado “El poder de Dios y su sabiduría”. William murió tras una larga enfermedad el 13 de octubre 1870 en su domicilio de Perth.

Fue un medico vocacional y totalmente entregado a su labor Adquirió fama y fortuna, tanto por la preparación de remedios estomacales como por su intervención e iniciativas tomadas con motivo de las epidemias que asolaron la ciudad. Sus experiencias profesionales y personales quedaron recogidas en un importante trabajo publicado con gran éxito donde exponía los criterios sanitarios personales y públicos que se habrían de tener en cuenta durante las epidemias y que resultaron muy eficaces para paliar sus efectos, reduciendo la elevada mortandad. En 1831 se publicó un volumen sobre las pautas a seguir para la mejora y prolongación de la Salud que tuvo mucha aceptación en los medios médicos y científicos del país y que mereció varias ediciones.

Su memoria merece ser recordada.

EL SIGNIFICADO DE ANDREW ROBERTSON (Aberdeen 1777- Londres 1845) EN LA MINIATURA INGLESA

Cosway apreciaba la obra de Andrew Robertson, aunque el joven miniaturista escocés no se dejó influenciar por la suavidad pero a veces sin fuerza de la obra de este y su escuela. Robertson inaugura una nueva época en el retrato en miniatura rompe con la estética de Cosway y sus seguidores y su influencia se hará sentir hasta el final de la miniatura a mediados del siglo XIX. Serán también otro escocés, Charles William Ross (1794-1860), el retratista en miniatura que adoptará la técnica y formas de Robertson.

Miniatura de Andrew Robertson. Autorretrato con sus vestimentas escocesasAcuarela y guache sobre marfil. National Portrait Museum of Edinburgh

Nace en 1777 en Aberdeen. Estudia medicina y música pero su afición a las artes hace que muy pronto trabara amistad con el pintor retratista Raeburn también escocés, a la edad de dieciséis años que supo valorar el talento precoz y le prestó su apoyo. Cuando fija su residencia en Londres en 1801, ya había ejecutado muchos retratos en miniatura. A pesar de la fuerte competencia que existía en la capital londinense en esta especialidad, donde se habían dado cita personalidades tan importantes en el arte de la retratística como el propio Richard Cosway, John Smart, Ozias Humphry, Andrew Plumer, Samuel Shelley o George Engleheart, pronto su buen hacer novedoso calo entre la sociedad y potenciales clientes, extendiendo su prestigio como excelente miniaturista en los medios artísticos de Londres. Los encargos se aceleraron y la Academia Real le ofreció sus salones a sus exposiciones y su natural amabilidad contribuyó también a hacer de él uno de los retratistas más buscados. Pronto se ganó la protección del duque de Sussex y de la más joven hija del rey Jorge III, la princesa Amelíe, de la cual le hizo un bello retrato que se conserva en la colección real Orange de los Países Bajos. Los miembros de la familia real solicitaron sus servicios como miniaturista. Se ha de añadir que Robertson fue una artista que a pesar de su fortuna y medios de vida que supo alcanzar con su trabajo, ayudó a jóvenes artistas menos favorecidos por la fortuna que él.

Miniatura de Andrew Robertson. Hacia 1815
Retrato de Lady Anne Lindsey. Gallery Judy&Brian Harden

Su talento vigoroso, como en el caso de Henri Bone, hizo posible adelantarse al marco habitual de los miniaturistas. El aspecto de sus obras adquiere un carácter singular diferente al resto de miniaturistas de su tiempo, que hace que sus obras aunque pintadas a la acuarela y al guache, adquieran el aspecto de pintadas al óleo. Sus fondos no son los azulados habituales de la escuela inglesa de Cosway. Los retratos femeninos salidos de sus pinceles, son tal vez los más conseguidos y bellos de la miniatura inglesa de la primera mitad del siglo XIX por la elegancia, el porte y distinción de sus modelos. Andrew Robertson muere en Londres en 1845, dejando tras de si una importante obra en cantidad y calidad.

Por Eloy Martínez Lanzas
Diciembre de 2009

Notas

(1) Estas notas biográficas están entresacadas y traducidas libremente de la “History of the Perthshire Patons”. Historia de la familia Paton y sus familias asociadas que se extienden desde Escocia, Inglaterra e Irlanda hasta EE.UU, Australia y Creta. Escritas por Chris Paton. 2009. Para saber más aconsejamos se visite la siguiente página de la Web http:/ chrispatonscotland.tripod.com

(2) Molestias estomacales. Elixir Estomacal Dr. Henderson

“Después de haber sufrido severamente por problemas de estómago, el Dr. Henderson dirigió su atención al estudio de esta patología. Muchos pacientes están en deuda con el Dr. Henderson por la exención total del dolor, y la restauración de la salud gracias a su elixir estomacal, cuando otros productos habían fracasado. Destinado para aquellas personas que por su naturaleza son habitualmente lentos, y requieren el uso ocasional de laxantes, y para el uso general de la familia, tiene la ventaja sobre otros medicamentos, que es seguro, agradable al gusto, y calma de inmediato las dolencias del estómago cuando otros medicamento no pueden hacer nada por remediar estos agudos dolores. Producto de gran calidad que siempre produce el mismo efecto saludable. Puede ser tomada y mezclada con otros alimentos o bebidas de otro tipo, sin oprimir el estómago, o perder el efecto benéfico en los intestinos. Se ha intentado en toda la variedad posible de malestar de estómago, y se encontró de manera uniforme beneficioso. Preparado por el Dr. Henderson, Perth, cuyo nombre está suscrito en tinta roja en cada etiqueta exterior y vendidos por los Sres. Butler, químicos, Cheapside, en la esquina de St. Paul's, Londres, Prince's Street, Edimburgo: Sackville Street, Dublín, y de sus agentes en el país: en botellas de media pinta de cerveza en 2s. 9d. y las pintas 4s. 6D”.

(3) “Los sufrimientos que había sufrido por indigestiones habituales que llegaron hacerse crónicas durante mi juventud y adolescencia, provocó en mi la atención por el estudio de la medicina, para encontrar una solución a mis padecimientos ya que eran tales los dolores que me aquejaban durante esta segunda etapa de mi vida, que un descubrimiento accidental me llevó al conocimiento de su verdadero origen.”

“Después de unas semanas, la irritabilidad del estómago volvió a ser tan grande, que no admitía ni alimentos ni medicinas. Ahora, casi en la desesperación, comencé un ciclo de experimentos para tratar de hallar con un laxante capaz de restaurar la acción natural de los intestinos. Después de innumerables fracasos, al fin logré la capitalización de una fórmula, cuya ingesta no solo me ha beneficiado a mí sino a miles de mis hermanos que lo sufren. Nadie podría haber sido más sorprendido que yo de los efectos beneficiosos de este medicamento, reanudando los intestinos sus funciones naturales, mi estómago se calmó poco a poco, la irritación en la parte inferior de los intestinos disminuyó lentamente, y empecé a disfrutar de la vida de nuevo. El uso continuado de este medicamento, junto con algunos tónicos suaves, en tres meses me devolvió la salud, que, por lo que se refiere a estas quejas, conservo el gusto”.

(4) Su primera aparición en dicha audiencia fue en julio 1818, en relación a la sentencia sobre el caso de Grizzel Allan, que había dado a luz a un niño por violación y había acusado a un tal Weaver William Taylor de ser el padre. El grupo, incluyendo a William, decidió buscar una nueva prueba de las acusaciones con respecto a un tal Allan Taylor. El día 28 los ancianos concluyeron que ella estaba diciendo la verdad.

(5) Su primera aparición en dicha audiencia fue en julio 1818, en relación a la sentencia sobre el caso de Grizzel Allan, que había dado a luz a un niño por violación y había acusado a Weaver William Taylor de ser el padre. El grupo, incluyendo a William, decidió buscar una nueva prueba de las acusaciones con respecto a un tal Allan Taylor. El día 28 los ancianos concluyeron de que ella estaba diciendo la verdad.

(6) El origen concreto se señaló en una casa situada al sur de la calle, unos días después de que una mujer itinerante, con un niño afectado de viruela en su cuerpo, se hubiese alojado allí. El niño que jugaba con otros niños de la zona había favorecido el contagio que se propagó a otros barrios de la ciudad.

(7) La mujer se llamaba Elizabeth Miller, esposa de David Low

(8) La noticia decía así: “La operación cesárea se realizó el sábado pasado, por el Dr. Henderson, en presencia de seis colegas de profesión. La paciente estaba muy deformada, y en un hábito reducido del cuerpo, sobrevivió a una larga operación de unas 24 horas. El alumbramiento de una niña se realizó sin ninguna complicación. Entendemos que esta operación es la primera realizada en Gran Bretaña, y que sólo uno o dos bebés hasta la fecha han sobrevivido a una intervención de este tipo. De 24 niños por cesárea, sólo 11 han sobrevivido. Elogios se debe a los señores médicos que colaboraron en este complicado caso, de los cuales dos de ellos constantemente han asistido por turnos al paciente, durante todo el tiempo que permaneció viva”.

(9) Se le registra el 12 de octubre 1822, como testigo de un contrato de renuncia concedida en favor de la misma Anne Haig o White con respecto a los lotes 42 y 43 de los jardines del hospital. En enero 1824, William aparece de nuevo como testigo en un contrato de la Fundación a favor de James Pitcairn, comerciante de madera en Perth, que había comprado los lotes 12 y 13 de los jardines del hospital, mientras que el 17 fue testigo de un contrato de la Fundación a favor de James Miller Junior, un albañil de Perth, que había comprado los lotes 10 y 11. En el mes siguiente, en febrero 1824, William aparece de nuevo como testigo, esta vez en un contrato similar de la Fundación a favor de Alexander Craig, de Woodend, que había comprado el lote 84 de los jardines del hospital.

(10) En junio de 1825, William, en su calidad de uno de los ancianos de la iglesia parroquial del este de Perth, inscribió los acuerdos contractuales para la boda de Ann Paton y Alexander MacKay. En mayo 1826, William fue testigo de una Carta de Confirmación en favor de Patrick Robertson Esquire de Middlebridge, después de haber comprado su propiedad en Methven Street. En una carta de renuncia otorgada por el Hospital, en favor de Peter Brown, de fecha julio 1826, constata por vez primera que William residió en la Rose Terrace, hasta su muerte en 1868.

(11) Entre sus muchos trabajos destacamos: "Casos representativos de la viruela, de la enfermedad y las epidemias”. 1842, "Breve hechos de los efectos del Intemper. Phys. y el intelecto. Facultades del hombre" 1830, "Normas de fricción para prevenir la salud". 1865; "El caso de César", Edin. Med. Journ. 1821; "Caso de Amaurosis," Ibid. 1822, "La historia del caso de ruptura espontánea de las entrañas, donde la vida se prolongó en virtud de extraordinarias circunstancias". 1823; "Nuevo y exitoso método de tratamiento de las enfermedades. Glándula de la próstata", 1841.

SOLDADOS ESPAÑOLES

MINIATURAS DE RETRATOS DE MILITARES ESPAÑOLES

CAPÍTULO 34
Por Eloy Martínez Lanzas

Mostramos aquí un grupo de retratos miniatura de militares que guarda nuestra colección. Muchos de ellos han sido ya publicados en blogs anteriores, con motivo del estudio de escuelas, autores y tendencias estéticas a las que por fechas de ejecución pertenecen. Ahora tenemos la ocasión de mostrar una selección de estos retratos con el mismo denominador común: pertenecer a la familia militar. Son todos ellos soldados españoles, de diferentes épocas históricas de nuestro país donde hemos excluidos voluntariamente los retratos de militares de otros países que guarda la colección. Muchos de ellos fueron seguramente combatientes encuadrados en alguna unidad de nuestros ejércitos que habrían tenido un papel activo en cualquier acción militar. Haremos un repaso de todos ellos, desde nuestro joven capitán de fusileros del regimiento de la reina, de mirada grave con el tricornio de fieltro negro y su espada reglamentaria sobre una mesa, combatiente en las guerras del Roselló de 1795, hasta nuestro bravo y ampliamente condecorado brigadier coronel de las milicias nacionales, veterano de muchas batallas durante la sangrienta contienda fraticida de las guerras carlistas que asolaron la nación.

Las características del retrato en miniatura de soldados españoles, se pueden resumir de la siguiente manera: son en su mayoría pobres de ejecución, de escasa técnica y formación académica deficiente. Pero este juicio negativo se contrapone a su favor de que han sido ejecutados con sinceridad, con mucha verdad en una época de nuestra historia difícil. En algunos casos nos cautivan por la expresión alcanzada y su fuerte naturalismo. Nuestros miniaturistas en su mayoría son simplemente aficionados, artistas ambulantes e incluso compañeros de armas diestros en el dibujo que se prestaban ejecutar el retrato del compañero o del jefe. Son imágenes que muestran a nuestros militares en actitud grave, seria, rígidos, sin ningún atisbo de idealización tan frecuente en la retratística inglesa o francesa. Los fondos son oscuros de aspecto sombrío realizados sumariamente apenas sin graduar, donde aparecen como recortados y no fundidos en el entorno. Se presta más atención a la descripción de las condecoraciones y otras distinciones que cuelgan de sus guerreras que a la propia anatomía del modelo.

1.-OFICIAL DE LA GUARDIA DE CORPS

Escuela española. Atribuido a Jean-Jacques Guillaume Bauzil. Acuarela y guache sobre marfil.62X62 mm

Diferente es el retrato del oficial de la guardia de Corps, muy próximo a la manera de las producciones que nosotros conocemos de Jean-Jacques Guillaume Bauzil (1766-1820) y que supone un giro hacia las formas francesas, más llenas de color y realismo y que sé mantendría hasta final del reinado de Fernando VII. Cubierto con sombrero de tres picos de fieltro negro y bordadura de plata, casaca de gala gránate con ojales de sardineta en plata y chupa roja en parte desabrochada donde esconde su mano derecha. Sobre el pecho cruza la bandolera característica de los guardias de Corps, cuerpo aristocrático de elite, encomendado a la seguridad personal del rey.
Llamado por Carlos IV, llega a Madrid hacia 1797. Su llegada a la corte supondrá el fin de la influencia italiana en el retrato miniatura de la corte. Hasta este momento, los personajes retratados se destacaban sobre fondos homogéneos, y no empleaban fondos de paisaje o interiores con mobiliario en la miniatura.

2.-CAPITÁN DE FUSILEROS. REGIMIENTO DE INFANTERÍA LÍNEA DE LA REINA. ENTRE 1791 y 1795

Escuela española. Acuarela y guache sobre marfil. 64x64 mm

Perteneciente al regimiento de infantería de línea de la Reina, con casaca blanca, cuello vueltas blancas de ribeteado rojo y botones plateados, es el retrato de capitán de fusileros pintado entre los años 1791 y 1795. Sobre una mesa situada a espaldas del militar, reposa su bicornio de fieltro negro con escarapela roja y su sable reglamentario. Es otro ejemplo de la influencia francesa, favoreciendo este tipo de retrato más próximo a la corriente parisina de los últimos años del siglo XVIII, con objetos y prendas distintivas representadas en un segundo plano.

Las solapas para infantería de línea se adoptaron en 1791 y el galón de los sombreros de infantería se suprimió en 1797, por lo que hemos de datar a nuestro capitán entre 1791 y 1795, siendo más que probable que luchase en la campaña de Rosellón (1793-1795). Luce en la solapa el emblema de caballero de la orden de Malta, y su casaca corresponde al Rgtº de la Reina, que siguió en vigor hasta 1802, pero entre 1797 y 1802 sin galón en el bicornio (*).

(*) Datos comunicados por escrito por D. Luís Sorando Muzas, Vicesecretario de la Asociación Napoleónica en España, asesor del Museo del Ejército y experto en historia militar


3.-RETRATO DE DON NICOLÁS DÍAZ, TENIENTE REGIMIENTO DE INFANTERÍA DE LÍNEA DEL RTº DE CÓRDOBA

Escuela española. Anónimo. Entre 1815 y 1821. Acuarela y guache sobre marfil. 60x45 mm

El retrato anónimo de Nicolás Díaz teniente de regimiento de infantería de línea del Regimiento de Córdoba, núm. 12, realizado entre 1815 y 1821, es un conmovedor ejemplo de la llamada miniatura naif o primitiva. Son decenas de aficionados retratistas los que se generan especialmente en este momento histórico, en una época de gran demanda de retratos por familiares de soldados antes de la incorporación a filas en las largas e interminables luchas napoleónicas en los escenarios europeos y el incierto futuro que aguardaban a sus combatientes. Normalmente son miniaturas anónimas sin firma ni fecha, realizadas con prisa y con técnica elemental y de un parecido conseguido más que dudoso pero que satisfacían los deseos de sus familiares allegados. El caso de nuestro militar, que desconocemos por el momento a que regimiento pertenecía al regimiento de Córdoba, núm. 12, transmite una corriente de simpatía por su alegre y acertado colorido del conjunto. El rostro y cabello revuelto está trabajado no sin cierto interés que nos hace pensar que el artista está por encima de la media de la legión de retratistas anónimos que cumplían sin duda el fin social de preservar la imagen de sus seres queridos.

Nuestro oficial viste conforme al reglamento de uniformidad de 1815, inconfundible por los distintos colores de cuello y solapa, así como por la presencia de lises en el cuello y ojales en los botones de las solapas, y que le identifican como perteneciente al Rgtº de Córdoba, nº 12. Casaca azul oscuro. Cuello azul turquesa con botón dorado en flor de lis, solapas y vueltas encarnadas y seis botones de estaño con ojales a cada lado de las solapas. Sobre el hombro derecho porta la charretera indicativa de su grado (teniente). El chaleco y calzón eran blancos, botín de paño negro, pantalón ancho azul turquí y de lienzo blanco con medios botones. Este uniforme siguió vigente hasta 1821 (*)

Juan Joseh Ordovas que describió como nadie los uniformes en uso en 1808, se refiere a la flor de lis que aparece en todos los cuellos de la infantería en su conocida obra (Estado de el Exercito y Armada de su SMC. Ministère de la Guerre. París). No obstante la flor de lis en el cuello, según podemos comprobar en los grabados contemporáneos, no era muy común entre los miembros de la tropa por su elevado coste económico. Si al contrario, su uso estaba muy extendido entre la oficialidad que resaltaban de esta manera su adhesión a la Corona. Del pecho del oficial, penden tres condecoraciones ganadas en los campos de batalla. Entre ellas, la del medio, creemos adivinar la de Bailen, otorgada en agosto de 1808 a todas las unidades combatientes del ejército de Andalucía que participaron en la campaña de Bailen (21 de julio de 1808). Creemos también identificar la medalla de la izquierda como la otorgada por méritos de guerra tras la batalla de Talavera, en diciembre de 1810.

(*) Datos facilitados por comunicación escrita de Don Luís Sorando Muzas, Vicesecretario de la Asociación Napoleónica Española, asesor del Museo del Ejército y experto en historia militar.

4.-OFICIAL INFANTERÍA. C. 1810/15

Escuela española. Firmado por Nuñez. Acuarela y guache sobre marfil.60x45 mm

El retrato de oficial, firmada en la basa de la columna que aparece en el fondo del retrato, por Núñez, fechable hacia 1810/15, y el siguiente, son otros ejemplos de esta retratística rígida que se produce en plena guerra de la Independencia contra el francés, de clara vocación realista y que lleva a veces a la deformación e incluso a la caricatura, por artistas aficionados. Son retratos, todos ellos, llenos de encanto y de verdad, con una descripción muy minuciosa de sus uniformes y por ello de gran valor documental e histórico. El retrato del desconocido miniaturista Núñez, nos muestra el magnífico rostro de un militar enmarcado por unas abundantes patillas y un complicado peinado, al gusto de la época, de infinitas mechas negras entrecruzadas adheridas a la frente.

5.- JOVEN OFICIAL INFANTERÍA LIGERA

Escuela española. Anónimo. Acuarela y guache sobre marfil. Tondo.54x54 mm

Desde un fondo apenas sin graduar, guacheado con amplias pinceladas horizontales de color marrón en armonía con el color del cabello cobrizo, se recorta el busto de este joven militar desconocido de semblante alegre, y pobladas patillas. Probablemente un capitán de infantería, con sus dos reglamentarias charreteras sobre los hombros. Viste uniforme de paño azul oscuro con charreteras y botonadura plata, cuello alto de donde despuntan los picos blancos de la camisa. Hasta el momento no hemos podido averiguar a que regimiento pertenece.

El rostro está bien dibujado, modelado a golpe de pincel con una expresión real de vida animada por unos vivarachos ojos azules aunque el cuerpo tiene un tratamiento más bien sumario.

6.- CAPITÁN DE INFANTERIA LIGERA. C.1812

Escuela española. Firmado por Cayetano Rodríguez. Acuarela y guache sobre marfil.46x39 mm

Este interesante retrato de un oficial fue probablemente pintado con ocasión de la condecoración que ilumina el uniforme azul de cuello rojo, con botones dorados. Ligeramente en posición de tres cuartos, la cabeza está encuadrada de dos pobladas patillas y de cabellos rubios peinados hacia adelante, levantados en una especie de tupe en mitad de la frente. El modelado es sumario, siguiendo un puntillismo suave que asegura la calma del soldado, animado de unos pequeños ojos azules, rígidos hacia el espectador. Lo que convierte este retrato en atípico o rareza dentro de la retratística militar, es la presencia de la gola en el pecho que indica que el oficial está en servicio.
El retrato lo firma Rodríguez sin fechar, que lo podemos identificar con el miniaturista y litógrafo Cayetano Rodriguez, que estuvo empleado en el Real Establecimiento litográfico fundado por José de Madrazo, activo en Madrid durante el primer cuarto del siglo XIX. También existió otro miniaturista activo en Sevilla en la misma época que firmaba con el mismo nombre, y del que no se conoce el nombre, de ajustado dibujo y de técnica sencilla, según describe Ezquerra del Bayo en el Catálogo de la Exposición conmemorativa de la miniatura retrato celebrada en Madrid en 1916, y que muy bien pudiera tratarse del mismo que firma nuestro militar.

7.-OFICIAL CRISTINO LIBERAL CONDECORADO. 1833

Escuela española. Firmado por Nicolás García y fechado en Madrid el 23 de noviembre de 1833. Acuarela y guache sobre marfil.55x42 mm

La colección atesora un excelente retrato de un oficial liberal condecorado, fechado el 23 de noviembre de 1833. Nicolás García, está documentado entre 1831 y 1841, y fue padre de otro excelente miniaturista con el cual a veces se confunde: Sergio García. De Nicolás García, poco sabemos. Se tiene noticias que a partir de 1832 se dedicaba a la miniatura, realizando retratos de los miembros de la familia real y que compaginaba su trabajo de retratista con el de barbero real. No nos engañemos, los miniaturistas de cámara eran funcionarios que con un sueldo fijo, realizaban otras tareas que les encomendaban. Sus retratos no eran firmados, tal vez en su reverso y escondido dentro del medallón dejaban constancia de su autoría, como es el caso que nos ocupa. El miniaturista español no era la figura de prestigio y reconocimiento social que gozaban sus correligionarios europeos. Los miniaturistas españoles profesionales eran escasos, y compartían su trabajo creador con otros más prosaicos para cubrir sus necesidades y sacar adelante a sus familias.

El periodo turbulento de la guerra dinástica que se desató tras la muerte sin descendencia masculina de Fernando VII, conocida por primera guerra carlista (1833-1839), fue un enfrentamiento cruento entre dos bandos combatientes, donde el rencor, fanatismo y crueldad alcanzaría extremos inimaginables, paralizando la vida de nuestras ciudades y campos. En este periodo oscuro de la historia, no podían faltar los retratos de militares. Muchos de ellos eran conscientes que no retornarían a sus hogares y querían que sus efigies se conservasen entre sus seres más queridos. El retrato del oficial con los brazos cruzados, nos revela la insuperable técnica con la que está realizada esta miniatura. El fondo de verdad de este retrato, en su poderosa mirada, se fundamenta en la aplicación de una técnica muy depurada, a través de un claroscuro convincente.

8.-CAPITÁN MILICIA URBANA VOLUNTARIA. 1835

Escuela española. Firmado con las iniciales F. de L. Agosto de 1835. Acuarela y guache sobre marfil.75x64 mm

Otro retrato de militar, es el firmado con las iniciales F. de L., fechado en el mes de Agosto de 1835. Representa un oficial con la mano derecha sobre la guerrera con uniforme perteneciente a las milicias provinciales cristinas. Charreteras y botonadura del uniforme se pintan con toques de oro. En vertical a la izquierda del retrato aparece en el retrato aparece el lema “A la amistad”, y a la derecha las iniciales F. de L. del pintor que no hemos podido identificar y la fecha cuando se ejecutó, agosto de 1835. Es un retrato realizado con minuciosidad, en colores sobrios y expresión intensa.

9.-OFICIAL REGIMIENTO CABALLERÍA DE BARCELONA. 1840

Escuela española. Firmado por Gallés (Sebastián Gallés Pujals). Acuarela y guache sobre marfil.58x47 mm

El retrato de militar del regimiento de caballería de Barcelona, pintado hacia 1840 por el miniaturista catalán Sebastìa Gallés, aparece sentado con su uniforme militar en un interior doméstico, donde se entrevé parte de una pintura con rica moldura dorada con su firma en el interior del cuadro. El militar viste casaca corta verde, con charreteras plateadas y pantalón azul turquesa y sostiene el sable de hoja curvada y empuñadura calada reglamentaria del cuerpo de caballería. En la mesa tras él, reposa el chacó de plumas. Se trata de un excelente ejemplo del arte de Gallés, de apurada técnica puntillista no perceptible al ojo en el tratamiento del rostro rosado del militar.

10.-TENIENTE INFANTERÍA. ENTRE 1840/45

Escuela española. Anónimo. Acuarela y guache sobre marfil.59x48 mm

Entre los años 1840 y 1845, debe datar el retrato de un joven teniente de autor anónimo (fig.143), próximo a la obra de Florentino De Craene. Es de ejecución suelta, delicada y de rostro con justa coloración y precioso modelado. Fondo oscuro de entonación azulada.


11.-OFICIAL MARINA ESPAÑOLA. HACIA 1845

Escuela española. Anónimo. Acuarela y guache sobre marfil.74x61 mm

El magnifico retrato de un teniente de la marina española, de autor anónimo, conservado en un estuche de cuero que ha favorecido su óptima conservación, elabora un fondo no uniforme, que gradúa y matiza, consiguiendo una atmósfera que envuelve al modelo y le da verosimilitud y presencia.

12.-CAPITÁN DE ESTADO MAYOR. ENTRE 1845 Y 1850

Escuela española. Acuarela y guache sobre marfil.70x53 mm

El retrato de un militar de bigote con perilla pintado entre 1845 y 1850, es sin duda una interesante muestra de la miniatura desde un punto de vista iconográfico. El personaje, en posición de tres cuartos, viste uniforme de capitán de Estado Mayor, según el reglamento del 8 de septiembre de 1843, vigente hasta 1856. Antes de su entrada en vigor, el uniforme carecía de la estrella dorada de cinco puntas que aparece sobre el cuello de color celeste. Con posterioridad a 1856, se sustituirá por solapas del mismo color con ojales.

El militar, lleva prendido en la parte inferior del uniforme dos grandes cruces debajo de una batería de cinco pequeñas medallas y dos bandas que cruzan el pecho desde el hombro derecho. La gran cruz de la derecha, corresponde a la Real Orden Americana de Isabel la Católica, instituida por Fernando VII en 1815 para premiar los meritos contraídos en la defensa de los dominios de las Indias (“Noticias de las Órdenes de Caballería de España, cruces y medallas”. Madrid. Imprenta Collado. Año 1815. Pag. 78). La banda semioculta por la roja, blanca con dos fajas laterales de color oro, es otra de las insignias de la Orden. La gran medalla con forma de sol plata, situada a la derecha de la anteriormente descrita, es la condecoración de la Orden Portuguesa de Avis (*).

De las pequeñas medallas, se ha podido identificar algunas. De izquierda a derecha, son las siguientes:

1.- Cruz de oro de la Real Orden de San Fernando por una acción de riesgo para oficiales.

2.-Cruz de la Orden de Isabel la Católica, cinta blanca y amarilla

3.- ¿?

4.- Medalla de Distinción de Prisioneros y Sufrimientos por la Patria, cinta amarilla y verde
5.-¿?

Aunque el personaje por ahora no es desconocido, gracias a las condecoraciones, medallas e insignias que porta su uniforme, podemos deducir algunas cosas. En primer lugar la presencia de la Real Orden Americana, por la cual se premiaba los meritos en la defensa de nuestras posesiones de ultramar, nos dice que este militar estuvo en algún momento de su carrera militar en América, tal vez en la defensa de los últimos vestigios de América del Sur, durante el sitio del Callao en Perú en 1820.

La Orden de Avis en su pecho, nos indica que este militar, fue distinguido por alguna acción de guerra durante la intervención militar española en el conflicto portugués que enfrentó al ala liberal constitucionalista de Maria II , hija de Pedro IV, del ala absolutista que representaba su tío Don Miguel, en sintonía ideológica con Don Carlos María Isidro de Borbón, hermano menor de Fernando VII. El general José Ramón Rodil y Campillo (1789-1853), al mando de un ejercito invadió Portugal en 1834, por orden del gobierno liberal de Martínez de la Rosa, en apoyo de María II , con la misión de expulsar a los legitimistas Carlos María y Don Miguel. Rodil obligó a firmar el tratado de Evora-Montes, el 26 de mayo de 1834, por el que se obligaba a Don Miguel, exiliarse a Inglaterra, acompañado del pretendiente a la corona de España, Carlos María Isidro.

El retrato tiene una gran semejanza con los retratos que se conservan del general Don José Ramón Rodil y Campillo, dibujados y litografiados por Miranda, que forman parte de la galería Militar Contemporánea, por lo que no descartamos su identidad.

(*) Datos facilitados por comunicación escrita de Don Luís Sorando Muzas, Vicesecretario de la Asociación Napoleónica Española, asesor del Museo del Ejército y experto en historia militar.

13.-BRIGADIER CORONEL DE LA MILICIA NACIONAL
Finales 1843 o comienzos 1844

Escuela española. Firmado por Muro a la derecha en vertical. Acuarela y guache sobre marfil.53x39 mm

Son desgraciadamente escasos los retratos en miniatura de militares que se conservan en nuestro país. Retratos la mayoría realizados por aficionados y probablemente por los propios compañeros de armas. Son retratos ejecutados sumariamente y que no alcanzan las excelencias de los retratos de militares de otros países. No obstante son altamente interesantes por el valor histórico e iconográfico que ellos representan.

El retrato de un brigadier Coronel, es decir Brigadier en funciones de Coronel de la Milicia Nacional que conserva nuestra colección, es un ejemplo de lo que acabamos de comentar. Firmado por un desconocido miniaturista de apellido Muro del cual no tenemos noticia ni constancia, realiza este retrato de un veterano militar que sin duda debió participar en importantes campañas militares durante la primera guerra carlista, por las muchas condecoraciones y distinciones que cuelgan de su guerrera.

Los brigadieres solo usaron charreteras a partir de 1840, sus flecos fueron de oro y plata hasta 1843, y todos plateados desde el Real Decreto de 4 de octubre de 1843. La Milicia Nacional fue disuelta el 1 de febrero de 1844, por lo que es fácil deducir que este retrato fue realizado entre octubre de 1843 y febrero de 1844.

De su pecho cuelgan las siguientes distinciones: la pequeñita con cinta blanca y morada es la cruz de San Hermenegildo, o de la Constancia. La de la cinta grana, parece ser se trata del primer sitio de Bilbao. La placa de rayos es también de San Hermenegildo (un veterano). Las tres de plata son de la Real Orden de San Fernando de 1ª clase. Fueron muy pocos los militares que obtuvieron tal número de distinciones, por lo que no sería imposible saber el nombre que se esconde tras este militar de rostro grave (*).

(*) Datos facilitados por comunicación escrita de Don Luís Sorando Muzas, Vicesecretario de la Asociación Napoleónica Española, asesor del Museo del Ejército y experto en historia militar.

14.-RETRATO DE UN OFICIAL DE INFANTERÍA DE LÍNEA (?)

Entre 1820 y 1833

Escuela española. Retrato anónimo. Óleo sobre tela. 21x18 cm

Pequeño retrato pintado al óleo sobre tela. Aunque no es propiamente una miniatura la incluimos en esta galería de militares españoles por su indudable interés desde el punto de vista iconográfico. No existen muchos retratos de pequeño formato de militares de esta época capital de la historia de España. Se trata de un oficial, tal vez un capitán de infantería de línea de los ejércitos fernandinos. Sobre un fondo gris neutro, este retrato de aspecto sombrio tiene ese aire de militar veterano con carácter que ejerce el mando férreo de una compañía, de pobladas patillas y mostacho negro que prueban el realismo del pintor. Viste uniforme azul de cuello alto, charreteras y botones dorados que no hemos podido descifrar a que regimiento o unidad debió pertenecer.

Por Eloy Martínez Lanzas
Noviembre de 2009