Colección miniaturas Martínez Lanzas-de las Heras

FRANCISCA IFIGENIA MELÉNDEZ (1770-1825)

2012-01-28T02:35:00.000-08:00

Y EL RETRATO MINIATURA DE MARTÍN ZAPATER (1753-1803), AMIGO DE GOYA

CAPÍTULO 89

Por Eloy Martínez Lanzas

En los retratos de determinados individuos de la Corte de Carlos IV adquiridos por el Museo Meadows, como el nuestro propio de Martín Zapater, se pueden reconocer al personaje, descrito con trazos sencillos, predominio del plano y distorsión de las facciones, que aunque son recursos propios de la caricatura, no alcanzan lo absurdo, lo monstruoso o lo imposible ni pretende la burla en sus retratos.

Composición fotográfica especialmente realizada por el autor para este artículo, donde el retrato miniatura de Martín Zapater se muestra ante un grabado de los caprichos de Goya ( primera edición. 1799), correspondiente a la estampa número 55, titulada "Hasta la Muerte". Colección Martínez Lanzas-de las Heras.

El Museo Meadows de la Sourthern Methodist University de Dallas (Texas), anunciaba en agosto de 2008, la adquisición una importante serie de 29 miniaturas de marfil de Francisca Ifigenia Meléndez (1770-hasta 1825), que representaban a miembros de la familia del rey Carlos IV de España (1788-1808) y otros personajes de la corte, algunos de ellos todavía no identificados. Nosotros nos hicimos eco en la entrega que dedicamos al pintor y pintor en miniaturas Antonio Carnicero (capítulo 82) y lamentamos la salida del país de tan importante bien patrimonial. Las pinturas, pintadas a la acuarela y guache sobre marfil, varían en tamaño entre 45 y 70 mm de altura y se presentan separadamente el conjunto de piezas en dos marcos vitrinas, acompañados de una carta del secretario de la reina María Luisa de Parma a la artista, fechada en Aranjuez en 1795, para un pedido de nuevas miniaturas.

Fig.2. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato de Martín Zapater. Firmado en 1797

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 55 mm

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Firma y fecha: Meléndez/179(7)

La adquisición incluye miniaturas del rey Carlos IV, de la reina Maria Luisa de Parma, de Don Luís, príncipe de Parma, del primer ministro Don Manuel Godoy, del infante Don Antonio Pascual, de María Josefa de Borbón, hermana del rey, de Don Fernando de Bobón príncipe de Asturias, de Don Vicente Osorio de Moscoso, conde de Altamira, de Don Antonio Barradas duque de Sedavi y de otras personalidades aun no identificadas. La adquisición representa las primeras obras en miniatura del Museo Meadows, y sus primeras pinturas de un artista de sexo femenino. (La colección Meadows incluye una obra atribuida a una escultora mujer, Luisa Roldán, los finales del siglo XVII de un San Juan el Bautista). Las miniaturas fueron comprados con fondos donados por la Fundación Meadows (1)

Fig.3 y 4. Marcos vitrinas conteniendo las miniaturas de Francisca Ifigenia Meléndez, actualmente en el Museo Meadows de la Sourthern Methodist University de Dallas (Texas)

Francisca Meléndez pertenece a una de las más importantes dinastías de artistas que ha dado España durante el siglo XVIII. Su abuelo Francisco Antonio Meléndez, y su padre José Agustín Meléndez, fueron ambos reputados miniaturistas, y su tío, Luís Meléndez (1716-1780), fue el conocido pintor de bodegones y el de más talento de toda la familia. Debió aprender el oficio de su padre, y pronto dio muestras de sus habilidades para el oficio de retratista. En 1790 , cuando tenía 20 años de edad, Francisca pintó una Virgen con el Niño en miniatura y lo presentó a la Real Academia de San Fernando en Madrid, causando ciertamente admiración entre los miembros de la Academia por el refinado y detallado tratamiento que hacia gala, lo que le valió ser nombrada Académica de Mérito, un honor de gran prestigio sobre todo tratándose de una artista femenina. Su carrera en la especialidad de la miniatura fue meteórica, adentrándose en la corte, en fuerte competencia con otros miniaturistas que aspiraban a ser nombrados pintores de Cámara en esta especialidad. Los retratos que hizo en 1794 de los reyes le valieron ser nombrada retratista de Cámara con sueldo.

Fig.5. Retrato de Martín Zapater

Pintado al óleo por Goya en 1797. 82x54 cm. Detalle

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Fig.6. Retrato de Martín Zapater

Pintado en miniatura por Francisca Meléndez en 1797. Detalle

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 55 mm

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

No deja de ser sorprendente la presencia de una mujer artista destacada en el Madrid de finales del siglo XVIII, que alcanzaría ser Académica de Mérito. Dentro de los géneros pictóricos que la sociedad del XVIII consideraba más apropiados para las mujeres era la miniatura junto a los pasteles y las acuarelas, siempre de temas paisajísticos, ornamentales y retratos. Las mujeres estaban vedadas a los cursos de dibujo al natural que se impartían en las academias pues mostrar un conocimiento exhaustivo de torsos y otras partes de la anatomía masculina era ciertamente comprometedora para ellas, sobre todo si esta era aun doncella. Así se explica, en parte, la aplicación a las naturalezas muertas de las pintoras italianas Fede Galizia (1578-1630), Giovanna Garzoni (1600-1670) o Laura Bernasconi (1622-1675). El ejemplo de Artemisia Gentileschi (1593-1654) es bien conocido y escapa a las reglas morales de su tiempo.

Fig.7. Retrato de Manuel Godoy, duque de La Alcudia (1767-1851)

Pintado por Esteve en 1797

Museo de Bellas Artes de San Fernando. Madrid

Fig.8. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura de Manuel Godoy (1767-1851). Hacia 1800

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

No obstante, todas ellas eran hijas y esposas de artistas que solían integrarse como eslabones en la cadena productiva de sus familias, como Artemisia hija del pintor barroco Oracio Gentileschi, la mencionada Fede Galizia hija del pintor Nuncio Galizia; la española María de Valdés, era hija de Juan de Valdés Leal, y ejerció como retratista en Sevilla, como también Luisa Ignacia Roldán Villavicencio, «la Roldana» (1652-hacia1704), escultora de cámara de Carlos II y Felipe V, hija del prestigioso imaginero sevillano Pedro Roldán (1624-1699); la alemana Theresa Concordia Mengs (1725-1806), era hermana del pintor bohemio Anton Rafael Mengs (1728-1779), casada con el miniaturista Anton Von Moron y madre de Ana Maria Mengs (1751-1792), a su vez casada con el grabador español Manuel Salvador Carmona (1734-1820). Marguerite Gérard (1761-1837) fue cuñada del pintor rococó Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) y hermana de la miniaturista Marie-Anne Gérard de Fragonard (1745-1823), esposa del pintor. La miniaturista Catalina Amigoni era, al parecer, hija del primer Presidente que tuvo la Academia de San Fernando de Madrid, el pintor Giacomo Amigoni (1680-1752) y la miniaturista inglesa Maria Cosway (1760-1838) también fue la esposa del célebre Richard Cosway (1742-1821), son otros ejemplos que aquí exponemos. Muchas mujeres dedicadas a este género, sin embargo, firmaban con sus iniciales con la idea de salvar los perjuicios imperantes de toda una época.

Fig.9. Retrato de Don Luis de Borbón, príncipe de Parma (1773-1803)

yerno del rey Carlos IV, pintado por Goya

Museo del Prado. Madrid

Fig.10. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura de Don Luis de Borbón, príncipe de Parma (1773-1803)

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Como hemos dicho la miniaturista Francisca Ifigenia Meléndez, fue nieta e hija respectivamente de los miniaturistas Francisco Antonio y José Agustín Meléndez y sobrina de uno de los pintores más destacados del panorama dieciochesco español, Luís Meléndez (1716-1780). Sin embargo en esta especialidad artística, en la Europa del norte, las mujeres practicaron sin problemas en la esfera laboral, el retrato miniatura, como la flamenca nacida en Brujas, Levina Teerlin (1510?-1576), miniaturista de la corte de Isabel I de Inglaterra, hija del pintor Simom Bening. La destacada miniaturista inglesa Susan Penelope Rosse (1652-1700) o la veneciana Rosalba Carriera (1675-1576), que inaugurará la revolucionaria técnica de pintura en miniatura sobre marfil, prcticaron su arte sin mediar problema alguno por razón de su sexo. La lista de pintoras nacidas en el siglo XIIII, es extensa, y a modo de ejemplo mencionemos a Mari Beale (1633-1699), Marie-Anne Gérard de Fragonard (1749-1803), Marie-Denise Villers, nacida Lemoine (1774-1821), hermana de las tambien pintoras Marie-Victoire y Marie-Elisabeth Lemoine y las sobresalientes Rose-Adelaïde Ducreux (1761-1837) y Ann Hall (1792-1863). Destacadas pintoras que también practicaron el género de la miniatura durante el siglo XVIII, fueron Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) y Adelaïde Labille-Guiard (1749-1803). Ana Maria Mengs, sobrina del pintor Anton Raphael Mengs, casada con el grabador Manuel Salvador Carmona y la italiana Caterina Cherubini, casada con el pintor andaluz nacido en Écija, Francisco Preciado de la Vega (1713-1789) a quienes hemos dedicado atención en los capítulos 68 y12, respectivamente, son ejemplos de artistas femeninas que aunque nacidas fuera de nuestras fronteras, están íntimamente ligadas al arte español.

Fig.11. Retrato del rey Carlos IV (1748-1819)

pintado por Goya

Museo del Prado. Madrid

Fig.12. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura del rey Carlos IV (1748-1819)

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Francisca Ifigenia Mélendez, a quien dedicamos este estudio, no fue la primera mujer en recibir el honor de ingresar en una Academia de Bellas Artes. Ya hubo otras mujeres que accedieron antes al ingreso como académicas, como María Luisa Sanz de Cortés y Connock, hija del marqués de Villaverde que había sido nombrada académica de mérito y honor de la de San Fernando el 10 de julio de 1785. En Europa existen precedentes abundantes; la pintora y miniaturista Caterina Cherubini que ingresó por méritos como miembro electo en la Academia de San Luca de Roma en 1760 y las artistas francesas Elisabeth-Loouise Vigée-Lebrun (1755-1842) y Adelaïde Labille-Guiard (1749-1803) merecieron ingresar en la Real Academia de Pintura y Escultura de París con todo los honores en el transcurso del año 1783. Tal vez, siguiendo el ejemplo que se hacía en otras Academias homólogas europeas, en una época en que las actitudes sociales se modificaban, percibiéndose una sociedad menos jerarquizada con aspiraciones a mayor igualdad, provocó que la Academia de San Fernando accediera a tener a una mujer entre sus miembros especializada en un arte que en España se consideraba un arte menor e intrascendente y que con la llegada de miniaturistas de más allá de nuestras fronteras, como Joseph-Marie Bouton, Bauzil y Guillermo Ducker, elevaría la consideración de este arte difícil y hasta entonces poco reconocido por sus clases dirigentes (véase el capítulo que dedicamos a José Maria Delgado y Meneses).

Fig.13. Retrato del Infante Don Antonio Pascual de Borbón (1755-1819),

hermano del rey, pintado por Goya en 1800

Museo del Prado. Madrid

Fig.14. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura del Infante Antonio Pascual de Borbón (1755-1819)

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Numerosos aristócratas de rancio abolengo, alta burguesía y notables hombres ilustrados durante la última década del siglo XVIII, se hicieron retratar en miniatura como los duques de Osuna, los de Alba, los marqueses de Santiago, los condes de Fernán Núñez, la marquesa de Villafranca, la marquesa de Lazan, etc., la mayoría aficionados a las artes, coleccionistas y que muchos de ellos posaron ante Don Francisco de Goya. Este gusto y moda de retratarse en miniatura siguiendo la moda imperante en toda Europa, nos lleva a los gabinetes y a las salas del interior de palacios y residencias, para adorno de las habitaciones y espejo de la personalidad y del gusto del dueño retratado, compartiendo su presencia con los retratos de aparato y las pinturas de paisaje o historia, formando parte de la decoración de las casas. Alguna indicación de los gustos no solo de algunos aristócratas y de la alta burguesía adinerada propietaria de extensos terrenos y propiedades sino de miembros de clases medias acomodadas y también de algunos intelectuales ilustrados de fines del siglo XVIII en España, queda implícita en el hecho de querer retratarse en miniatura. Madrid, Barcelona, Cádiz y otras importantes ciudades españolas se vieron necesitados de pintores en miniatura ante la demanda de pequeños retratos.

Fig.15. Retrato de Maria Josefa de Borbón (1744-1801)

hermana del rey, pintado por Goya

Museo del Prado. Madrid

Fig.16. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura de Maria Josefa de Borbón (1744-1801)

hermana del rey, con la banda de la orden de Carlos III

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

La presencia de abundantes miniaturas realizados en esta década del siglo y primer tercio del siglo XIX, algunos de cuyos ejemplos publicamos aquí, nos puede dar una idea del desarrollo que tuvo este género del retrato en España. A la clara influencia francesa por la llegada de miniaturistas de más allá de los Pirineos en estos primeros años, la miniatura española, rica y variada, irá buscando su camino y personalidad propia. Son retratos austeros, sin mucho adorno, parcos de color muchas veces, de fondos oscuros, armoniosos y muy directos con tendencia hacia lo grotesco y caricaturesco. En la mayoría de estos miniaturistas improvisados hay falta de formación académica, son retratos realizados por artistas aficionados donde las carencias son fácilmente detectables. No obstante en ellos hay autenticidad y verdad que se sobrepone a los defectos y nos trae el sello y el aroma de su tiempo. El retrato de Martín Espalter y Claveria (1753-1803) que guarda nuestra colección, fechado en 1797, atribuido a Francisca Meléndez, es sin duda uno de los muchos retratos de finales del siglo XVIII desperdigados por museos y colecciones que aun están sin identificar, tanto sus autores como modelos. Francisca nos muestra una galería de personajes de la corte de Carlos IV y del Madrid ilustrado, de gran valor documental y también artístico. La colección recientemente adquirida del Museo Meadows de Dallas de la Sourthern Methodist University (EE.UU), es una buena muestra de lo que acabamos de decir. Son retratos no solo de la familia real sino de personajes allegados a la corte de Carlos IV y Maria Luisa de Parma.

Fig.17. Retrato de la reina Maria Luisa de Parma (1751-1819)

Pintado por Goya en 1800. Detalle

Museo de Victor y Balaguer. Vilanova i la Geltrú (Barcelona)

Fig.18. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura de la reina Maria Luisa de Parma (1751-1819)

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Sabemos que la reina era una gran degustadora de los retratos miniaturas, como también lo era el monarca español. Ella se hizo retratar en miniatura por José Maria Bouton, Guillermo Ducker, Antonio Carnicero y por Francisca Ifigenia Meléndez a la cual profesaba un especial interés por su trabajo, como lo demuestra la carta que envía en su nombre su secretario personal Don Juan Francisco de Aguiló, a la artista, el 26 de febrero de 1795 desde el Sitio de Aranjuez, conminándola realizar un retrato con destino a una sortija con algunas indicaciones. El texto dice así:

Aranjuez, 26 de febrero de 1795

Muy Sra Mía: La Reina, Nuestra Señora, se ha servido mandarme escriba a Usted, diciendo que quiere un retrato de Su Majestad para sortija y que ha de ser un poco más chica de la que hizo en el Escorial, previniendo a usted de S.M. Que los ojos han de estar más alegres y así mismo para mejor acertar en la medida me enviará usted de las que hizo últimamente para que elija S.M. Y sin perder parte se enviará la que agrade para inmediatamente poner en ejecución que corre prisa.

Igualmente me ha dicho S.M. Para decir a usted que es menester que venga a este Sitio (Aranjuez), para hacer algunas pequeñas cosas, lo que servirá a Usted de gobierno.

Con este motivo notifica a Usted, mi verdadero afecto con lo que pido a Nuestro Señor guíe su vida en compañía se su señor pariente, a quien servirá usted decir muchas memorias (recuerdos)

Firmado: Don Juan Francisco Aguiló

Son años de gran actividad artística para la joven Francisca, que realiza numerosos retratos a partir de 1795 de los miembros de la familia real y recibe importantes encargos de personalidades de la política, de la diplomacia y del pensamiento. Su legado va apareciendo poco a poco, dejándonos visualizar unos retratos de gran atractivo que analizaremos después. Entre estas personalidades descollantes de la España Ilustrada, está sin duda el retrato del Consiliario de la Real Academia de San Luís de Zaragoza, Martín Espalter y Claveria, fechado en 1797, el mismo año que Goya le pintará en uno de sus viajes a Madrid y cuyo retrato puede contemplarse en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. Martín Espalter (1753-1803), fue uno de lo más íntimos amigos que contó Francisco Goya (1746-1828), cuya amistad se remontaba a su juventud pasada en Zaragoza. La abundante correspondencia entre ambos (2) nos ofrece muchos datos para el conocimiento de su vida y también de la personalidad compleja de Goya que nos ayudará a entender su obra y nos pone de manifiesto el inmenso cariño que se profesaban ambos.

Fig.20. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato miniatura de un diplomático con uniforme de gala

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

En estas cartas encontramos frases de violencia, orgullo e intemperancias del artista y de su cambiante humor. Es inútil encontrar noticias relativas a la política de su tiempo y de la corte, pero si hallaremos jugosos comentarios sobre aficiones comunes, como la caza, la fiesta nacional de los toros, la lotería, de los aconteceres diarios y mundanos, como los partos y abortos de su mujer, el relato de sus misteriosas enfermedades, el recuerdo de los sucesos de su niñez compartida en Zaragoza. En algunas de estas cartas vislumbramos su personal sentido de humor, con textos jocosos, ocurrencias divertidas, salpicadas de expresiones escritas surgidas del Aragón profundo y popular al que pertenecía. También encontraremos confesiones amargas, reivindicaciones constantes de libertad que debe profesar el artista y el hombre de manera irrenunciable. Goya era siete años mayor que Martín, por lo que difícilmente pudiesen haber sido compañeros de escuela como hasta ahora se ha creído. Martín será su mayor confidente, será conocedor de la angustiosa conciencia del transcurso del tiempo, de lo perecedero de la vida: “me he vuelto vejo con muchas arrugas, que no me conocería sino por lo romo y por los ojos hundidos”, le escribiría Goya en enero de 1787. Su afán por la libertad creativa fuera de ataduras, lo expone en otra carta :”Necesito tiempo sobrante para emplearlo en cosas de mi gusto, que es de lo que carezco”.

Fig.21. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato femenino con collar y pendientes de coral

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

La correspondencia con Zapater, no solo expone sus estados de ánimo, el complejo mundo de sus pensamientos, también su lucha por hacerse un lugar en la corte, sus aspiraciones económicas, el relato de sus progresos y éxitos como cuando fue nombrado Pintor de Cámara de su Majestad el rey Carlos IV en abril de 1789, y el encargo de los retratos de los nuevos monarcas. En su correspondencia también trasciende y brota su sensibilidad, su generoso comportamiento ante las penurias y dificultades por la que atravesaban sus familiares más directos. Zaparter sería el intermediario para canalizar el dinero que Goya enviaba regularmente desde la capital a su madre y hermanos Tomás y Rita que padecían serios problemas financieros.

Fig.22. Francisca Ifigenia Meléndez

Dama no identificada

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Mientras Goya hizo su carrera en Madrid, Martín Zapater tuvo su actividad política y pública ligada a su ciudad natal de Zaragoza. Los dos amigos, por diferentes caminos, consiguieron ascender en posición social. Martín Zapater fue elegido diputado del común en 1773 y consiguió ser regidor del Ayuntamiento de Zaragoza. Propietario de tierras por herencia familiar, y gracias a sus inversiones públicas como proveedor de granos al ejército, se le concedió por decreto de 31 julio de 1789 el privilegio de noble de Aragón, un año antes en que Goya le retratará por primera vez (colección privada de Inglaterra), durante uno de sus viajes a Zaragoza. Zapater, burgués ilustrado, era un apasionado coleccionista de arte, como lo también fueron otros notables ilustrados españoles, Bernardo de Iriarte, Gaspar Melchor de Jovellanos, José Arias de Saavedra, Francisco de Saavedra, Andrés del Peral, Juan Agustín Ceán Bermudez o Sebastián Martínez, todos ellos amigos o conocidos de Goya. Algunos de los citados, incluso, estudiaron dibujo y pintura. No fue casual que bastantes miembros de la aristocracia española se dedicasen a las artes liberales, como Don Pedro Agustín Girón, futuro marqués de las Amarillas, Mariana Waldstein, marquesa de Santa Cruz, el marqués de la Ureña, o Maria Tomasa Palafox y Portacarrero, marquesa de Villafranca, hija de la condesa de Montijo que la retrató Goya en ademán de pintar a su hermano (Museo del Prado).

Fig.23. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato masculino no identificado

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Actividades que no fueron criticadas ni consideradas como injerencias por los pintores profesionales y la Academia, ya que consideraban la pintura un arte liberal y no oficio, “ocupación honorífica y no vil”, al decir de ellos . El secretario de la duquesa de Alba, Don Ramón Cabrera, era partidario y así lo aconsejaba a los nobles y burgueses, de agasajar y honrar a los artistas de mérito, porque el favorecerlos ellos mismos quedarían inmortalizados como Protectores de las Artes. Volviendo a Martín Zapater, además de coleccionista de cuadros de Bayeu y Goya, fomentó la industria local y ayudó a la creación y mantenimiento de la Real Sociedad Económica de Amigos del País y de la Real Academia de San Luís, de la que fue Consiliario y Académico de honor. Desde su cargo impulsó las Artes ayudando a los jóvenes estudiantes aragoneses pensionados en la corte. También impulsó la creación de un jardín botánico y la construcción del Teatro de Zaragoza. Hombre comprometido, partidario del progreso y la ilustración, lleno de sentimientos de fraternidad y justicia, costeó la compra de instrumentos para las escuelas técnicas de Agricultura, química y botánica de la universidad de su ciudad. En una nota necrológica aparecida después de su muerte ocurrida en enero de 1803 a los cincuentas años de edad, se decía: “Un Patricio de talento y luces; lleno de los mejores sentimientos de humanidad”.

Fig.24. Francisca Ifigenia Meléndez

Posible retrato del marqués de Urquijo

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

El carácter y la personalidad de este ilustre mecenas quedó plasmado en un rostro, de amplia frente, nariz grande, labios bien dibujados y mirada noble, que le hizo su amigo y confidente, Don Francisco de Goya en el año 1797 durante una estancia de este a la capital, cuando tenía la edad de cuarenta y cuatro años. Ese mismo año debió de posar para la miniaturista de cámara, Francisca Ifigenia Meléndez, artista en boga que atravesaba su mejor momento. Que Goya y Francisca Meléndez se conocieran está dentro del campo de las suposiciones, aunque la posición de miniaturista de cámara de Francisca, hace suponer que ambos artistas se conociesen en la corte. En el retrato de María Luisa de Borbón y Vallabriga, futura duquesa de San Fernando, hermana de la condesa de Chinchon, esposa de Manuel Godoy, pintada por Goya en 1800 que se conserva en la Galería de los Uffici de Florencia, podemos apreciar un retrato miniatura de una mujer de perfil, seguramente de la madre, engastada en diamantes en forma de pulsera que luce en la muñeca izquierda de María Luisa, y que nos recuerda a una obra de Francisca Meléndez.

Fig.25. Francisca Ifigenia Meléndez

Posible retrato del marqués de Altamirano

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

Nuestro retrato miniatura de 55 mm de diámetro, muestra el indiscutible parecido con el retrato de Goya: el mismo cabello, la misma nariz, y los mismos pliegues faciales. Sin embargo la mirada no la dirige al espectador, sino que mira a un punto indefinido, con expresión seria y circunspecta. Viste de un frac de amplias solapas y cuello alto según la moda impuesta por la convención francesa. El fondo es azul claro, habitual en los retratos que conocemos de Francisca. Pero lo que magnifica este retrato es la tendencia hacia la caricaturización de la que hace gala como habitualmente hacia en sus retratos miniatura conocidos, siendo una de sus principales características. Hemos querido mostrar algunos retratos pintados al óleo conocidos de algunos personajes y sus correspondientes miniaturas, para poder constatar esta tendencia hacia lo grotesco y la caricatura. Lejos de ser una carencia, y por ello no suficientemente apreciado por los puristas, es a nuestro juicio un valor añadido que conecta con las tendencias europeas, especialmente en Inglaterra a partir de los años centrales del siglo XVIII, gracias a la obra de William Hogarth que inicia la estampa satírica y la caricatura, tal vez favorecido por un grado de libertad política superior al continente. La caricatura fue un medio expresivo que provocó quejas entre los puristas y guardadores de la ortodoxia, del llamado Gran Arte, de temas elevados y clasicistas. La estampa y el grabado calcográfico, el más popular medio de transmisión artístico, será el soporte ideal para transmitir la sátira y lo grotesco.

Fig.26. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato de la infanta Carlota Joaquina

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

También la miniatura se verá impregnada por esta tendencia. La edad de oro de la caricatura llegará con James Gillray y con Thomas Rowlandson en Inglaterra. Un factor cultural determinante para el surgimiento de la caricatura, al decir de Gombrich, fue el nacimiento del movimiento romántico. Tal vez, la tendencia hacia la caricatura que observamos en algunos retratos en miniatura de finales del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, obedezca a estos acontecimientos culturales. No obstante la caricatura en el retrato miniatura no tuvo largo recorrido, ya que el cliente deseaba del miniaturista no solo parecido sino también ligeras idealizaciones que eliminasen defectos físicos. No creemos que Francisca Meléndez tendiese a la caricatura de manera consciente con finalidad de burla o sátira como lo encontramos en los caricaturistas ingleses mencionados, en los panfletos y opúsculos satíricos que proliferaron en la Francia de finales del XVIII o por la obra grabadora de Goya en España, modelo que fue para toda la caricatura europea posterior, especialmente de Daumier o Grandville en la Francia burguesa de Luís Felipe de Orleáns y del II imperio.

Fig.27. Francisca Ifigenia Meléndez

Retrato de caballero desconocido

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows de la Sourthern Methodist University

Dallas, Texas. EE.UU.

En los retratos de determinados individuos de la Corte de Carlos IV adquiridos por el Museo Meadows como el nuestro propio de Martín Zapater, se pueden reconocer al personaje, descrito con trazos sencillos, predominio del plano y distorsión de las facciones, que aunque son recursos propios de la caricatura, no alcanzan lo absurdo, lo monstruoso o lo imposible ni pretende la burla en sus retratos. Francisca Meléndez llega a estos visos de caricatura por una manera de percibir la realidad como lo hicieron otros artistas del pasado y como también lo harán otros en el futuro.

Enero de 2012

Eloy Martínez Lanzas

Notas

(1) Algur Meadows H. desarrolló un interés en el arte durante las frecuentes visitas a España durante la década de 1950, cuando pasó largas tardes en el Museo Nacional del Prado en Madrid. El Sr. Meadows comenzó a coleccionar arte español, y su colección ha crecido hasta convertirse en uno de los mejores fuera de España. Las pinturas que componen la mayor parte de la amplia colección de obras del Renacimiento temprano, pintado a finales del siglo XV, a las obras modernas de Picasso y Juan Gris. La mayoría de la colección, sin embargo, se centra en los españoles "Edad de Oro". Desde la década de 1550 a casi el comienzo del siglo XVIII, España experimentó un florecimiento de las artes. La colección Meadows contiene obras maestras de Velázquez, Murillo, Ribera, y muchos otros que trabajan en este momento. El Museo Meadows posee varias pinturas de Francisco de Goya, entre ellos “El corral de locos”, un pequeño pero poderoso movimiento. Estos trabajos revelan la evolución del estilo de Goya y los intereses artísticos a lo largo de su larga e ilustre carrera. El museo exhibe una serie de ejemplos, de pintura realista del siglo XIX y de

(2) La correspondencia conservada asciende a 147 cartas, redactadas en el periodo comprendido entre 1775 a 1799, última carta fechada, que coincide con el traslado a Madrid de Goya y su esposa Josefa Bayeu. El mayor lote de las cartas, en número de 118, se custodia en el Museo del Prado, procedentes de la colección del marqués de Casas Torres. El resto se reparten entre la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid y dispersas entre varias colecciones públicas y privadas de Europa y América. Las cartas fueron publicadas por Francisco Zapater y Gómez, sobrino de Martín Zapater en 1868, pasando por subasta a propiedad del escritor Don Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882) y años después a diversas colecciones. La correspondencia entre ambos personajes, fueron publicadas y comentadas por Xavier de Salas en una primera edición de 1982 y posteriormente publicadas por Ediciones Istmo, SA, Colección Fundamentos, nº 209 en 2003.

JOSÉ MARÍA DELGADO Y MENESES (Sanlúcar de Barrameda, 1764- Madrid, hacia 1855)

2012-01-13T10:28:00.000-08:00

Y LA MINIATURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA

CAPÍTULO 88

Por Eloy Martínez Lanzas

A pesar de las deficiencias que observamos en sus retratos, Meneses consigue unos rostros bien compuestos y dibujados de seguros parecidos, y expresión amable, capaz de dejar sentir la intimidad del modelo y buscar la proximidad

Meneses llegó a Madrid hacia 1784 desde Sanlúcar de Barrameda, ciudad que le vio nacer en 1764, hijo de Lucrecio Delgado Meneses y de Gertrudis Garzón. Situada en el margen izquierdo del estuario del río Guadalquivir, a tan solo 52 kilómetros de Cádiz, la ciudad gozaba hasta entonces de una gran relevancia en la exploración, colonización y evangelización de América durante los siglos XV y XVII, pero cuando José María Delgado Meneses vino al mundo, Sanlúcar había perdido el valor estratégico que antes tenía propiciada por la caída de la Casa de Medina Sidonia en 1641, y por el traslado de la Casa de Contratación a Cádiz en 1711. El terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755, afectó muy negativamente a la ciudad, destruyendo muchos de sus edificios y provocando numerosas victimas.

Fig.2. José Maria Delgado y Meneses

Retrato de una dama con traje imperio. Firmado en 1812

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Detalle de su firma

CÁDIZ, IMPORTANTE CIUDAD PORTUARIA EN EL SIGLO XVIII. LOS MINIATURISTAS PRESENTES EN ESTA CIUDAD: BOUTON, WERTMÜLLER Y BRIOSO

Cádiz como toda su provincia se vio afectada por el seísmo que destruyo la capital portuguesa, sin embargo años más tarde experimentó un crecimiento demográfico y económico al perder Sevilla el monopolio con las Indias, con la llegada de ciudadanos de las deprimidas poblaciones próximas como Puerto de Santa Maria, Conil, Chipiona o La Rábida. La familia Meneses debieron trasladarse a Cádiz, ciudad ciertamente en pujanza por su activo y estratégico puerto, como así lo hicieron muchos habitantes de la región, e incluso con la llegada de extranjeros, como el pintor Guillaume-Gabriel Bouton procedente de Lisboa en 1765, donde había retratado en miniatura durante una breve estancia en la capital portuguesa a miembros de la corte de José I de Braganza (1714-1777), como Don Sebastiao Carvalho e Melo, 1er marqués de Pombal (1699-1782) o al marqués de la Vradille, vice rey de Brasil.

Fig.3. Anónimo español. Hacia 1805

Retrato de un adolescente

Acuarela y guache sobre marfil

Museo de Bellas Artes de Cádiz

Es en Cádiz donde nació en el mismo año de su llegada, uno de los más notables miniaturistas europeos de todos los tiempos, el pintor franco-español José Maria Bouton (1) que aprendió el oficio de retratista en miniatura junto a su padre que dispuso academia privada de enseñanza en Cádiz, y donde el joven José María Meneses, cuatro años mayor que José Bouton seguramente también se formó y fueran incluso compañero de estudios, como también creemos allí estudiaría otro miniaturista español de notable talento José Brioso que continuó la labor su hijo del mismo nombre durante la regencia de María Cristina y reinado de Isabel II. Un bello retrato de militar desconocido, existente en una colección privada de Nueva Zelanda, firmado por Brioso y que aquí mostramos (fig.10), prueba la estética francesa que seguramente Guillaume Bouton difundió entre los artistas andaluces del último tercio del siglo XVIII, basado en la pureza del dibujo y en la ligereza de toque con un puntillismo apenas perceptible, características que encontramos en el retrato aludido y en la obra posterior de su hijo y de Meneses.

Fig.4. José Maria Delgado y Meneses

Retrato de una dama con traje imperio. Firmado en 1811

Acuarela y guache sobre marfil

Antigua colección Arturo Perera. Museo del Prado

De Guillaume Bouton, sin embargo, no hemos hallado ni tenemos conocimiento de obra suya conservada. Pero no solo Bouton fue el único miniaturista extranjero que ejercía en Cádiz y dejó huella de su actividad a finales del siglo XVIII. También hay que añadir, la estancia durante algun tiempo entre 1791 y 1794 de otro notable pintor de retratos y también de miniaturas, nacido en Suecia pero de formación francesa llamado Adolf Ulrik Wertmüller (Estocolmo, 1751-Wilmington, 1811), que debió de llegar hacia 1791, después de una breve estancia en Madrid a donde llegó en 1790 procedente de Burdeos, ciudad donde se instaló en 1788 (2). En la capital del reino consiguió pintar a la marquesa de Santa Cruz, a los duques de Alba y a los marqueses de Brancaforte, pero la hostilidad de los pintores españoles y la inactividad, le obligó a abandonar Madrid, poniendo rumbo hacia el sur de la península. En la ciudad portuaria y bulliciosa de Cádiz recibiría numerosos encargos, tanto de la aristocracia local como de numerosos hombres de negocios; entre los personajes retratados se pueden citar a la Condesa de Flores, M. Valabriga, al conde de Orelli o al barón de la Andilla.

Fig.5. Guillermo Ducker

Retrato de una dama desconocida. Firmado en Madrid en 1804

Acuarela y guache sobre marfil. Díametro:70 mm

Antigua colección Arturo Perera. Museo del Prado

Sin embargo a pesar de los éxitos obtenidos en la ciudad andaluza, Wertmüller, hombre de espíritu inquieto e itinerante, abandonó la ciudad en 1794 embarcándose con destino a América donde llegó a convertirse en uno de los más reputados retratistas de la costa este de los Estados Unidos. Allí murió en 1811 en la ciudad de Wilmington, en el estado de Carolina del Norte, habiendo dejado la pintura unos años antes cuando la vista le abandonó para dedicarse por entero a actividades agrícolas en tierras de su propiedad (3). La presencia de Wertmüller no debió pasar desapercibida por los miniaturistas de Cádiz, su obra de alta calidad fue muy apreciada en la corte de Luís XVI y de Maria Antonieta, mereciendo ser recibido en la Academia de París en 1781 y exponiendo sus retratos con gran éxito en los salones, especialmente el celebrado en 1785.

Fig.6. Atribuido a José Maria Delgado y Meneses

Dama con vestido imperio. Hacia 1815

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada

Delgado y Meneses, pronto daría muestras de su predisposición al dibujo y a la pintura en miniatura, dentro de la estética francesa que difundieron los retratistas extranjeros instalados en Cádiz. Las ciudades portuarias siempre han sido residencia de retratistas ante la fuerte demanda de miniaturas del personal que emprendían rutas hacia confines lejanos. La necesidad de dejar el recuerdo a los que se quedaban y a los que marchaban, mediante la fijación en plaquitas de marfil de las facciones de sus seres amados, motivaba la presencia de retratistas en estas ciudades. Ya hemos comentado la presencia de miniaturistas locales y extranjeros que se instalaron en Cádiz, gracias a su activo puerto, y así lo vimos cuando estudiamos al miniaturista Frederik Buck que residió en la ciudad irlandesa de Cork, puerto de salida de numerosos contingentes de tropas inglesas y de emigrantes irlandeses hacia América, o los casos de Dagoty en Burdeos, Gigola en Triestre o Luis Vermell en Barcelona.

Fig.7. José Alonso del Rivero

Ambrosio Cerdan de Calvo de Encalada. Fechado en 1804

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada

Son años de formación del joven Meneses en Cádiz donde aprendió la técnica de la miniatura y dedicarse profesionalmente en esta ciudad portuaria, punto de salida hacia la América de numerosos contingentes militares y civiles. Cádiz junto a San Fernando eran ciudades abiertas al mar donde existía una importante burguesía comercial a lo largo del siglo XVIII, con cámaras de comercio y patronales más importante de la península, una población estable y donde residían numerosos extranjeros. El recién creado Colegio Real de Cirugía de la Armada en 1757, fue el primer instituto en otorgar el título de Medicina a sus alumnos en esta especialidad, dando mayor relieve a la Universidad de Cádiz. Más tarde se crearía la Real Academia de Bellas Artes en 1789, ubicado en el Palacio de Recaño en la popular calle de Sacramento, donde se formarían futuros artistas.

Fig.8. Escuela española. Hacia 1805

Retrato de majo madrileño

Acuarela y guache sobre marfil

Gallery Boris Wiltnisky Fines Arts. Viena

Fig.9. Escuela española. Hacia 1805

Retrato de torero

Acuarela y guache sobre marfil

Museo de Bellas Artes de San Fernando. Madrid

Una ciudad activa con arsenales así como actividades relacionadas con el equipamiento y mantenimiento de barcos que competían con las del Ferrol y Cartagena. Cádiz fue configurando un paisaje urbano específico a lo largo del siglo XVIII, con fechas que son hitos importantes para la ciudad: en 1765 se promulgó el Decreto de Libre comercio. La mayoría de los puertos españoles a finales del siglo XVIII, eran de planta sencilla, formada por espigones de madera que se internaban en el mar perpendicularmente a la línea de costa, por lo que no daban escaso abrigo a las embarcaciones. Cádiz, por el contrario, disponía de una bahía que ofrecía garantías de seguridad ante el oleaje y abrigo a barcos, cada vez de mayor calado, por lo que unida a su privilegiada situación atlántica intensificó su tráfico marino internacional.

Fig.10. Francisco Brioso. Cádiz. Hacia 1810

Retrato de un oficial

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada de Donald Shelton. Nueva Zelanda

Con este bagaje profesional y ante la marcha inesperada de la familia Bouton hacia Toulouse en 1775, decidió trasladarse a Madrid, donde esperaba acabar su formación como artista y emprender su carrera profesional. Volvería encontrarse con José Maria Bouton, años más tarde en la corte madrileña hacia 1803. Su presencia, no obstante, está documentada en Barcelona en 1802 (aunque Bénézit lo hace activo en París hasta 1803), ya consagrado como miniaturista después de una carrera fulgurante en Toulouse y después en París, premiado por la Academia en 1789 y exhibiendo su obra en el Salón de París de los años 1793, 1798 y 1799. Los acontecimientos revolucionarios, le llevaron a trasladarse al país que le vio nacer, dejando a su mujer Adelaida Raoulx e hijos en París para volver a reunirse con ellos en Madrid en 1804.

Fig.11. Atribuido a Guillermo Ducker

Oficial de las reales Guardias Españolas. Entre 1805 y 1812

Acuarela y guache sobre marfil. 68X54 mm

Subastado en Diciembre por Subastas Alcalá. Madrid

Fig.12. Atribuido a Guillermo Ducker

Oficial de las reales Guardias Españolas. Entre 1805 y 1812

Acuarela y guache sobre marfil. 68X54 mm

Museo Nacional Romántico. Madrid

Fig.13. Atribuido a Guillermo Ducker

Teniente del Rgto. de Caballería de Línea del Rey. Hacia 1810

Acuarela y guache sobre marfil

Museo de Bellas Artes de San Fernando. Madrid

Trabajó para la corte de Carlos IV y María Luisa y su obra fue rápidamente apreciada, consiguiendo el puesto de pintor de cámara sin sueldo en 1805. La falta de ingresos y el estado precario de su economía familiar le obligaron a abandonar, aunque solo fuera momentáneamente, la miniatura para dedicarse al negocio de exportación de tabacos. En 1808 regresó a París para volver de nuevo en el breve reinado de José I. Son años que alterna su estancia entre la capital francesa y la española, hasta que en 1816 fija su residencia en Londres donde trabaja y expone en la Royal Academy durante tres años, regresando a París y después a Chartres donde se instala definitivamente hasta su muerte ocurrida en 1823.

Fig.14. Escuela española. Hacia 1815

Joven con chaleco rojo. Hacia 1810

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Tarragona. España

Mostramos un retrato de un joven desconocido, vistiendo frac oscuro, chaleco blanco y camisa de cuello levantado con corbatín blanco anudado al cuello enmarcando el rostro, realizado en Madrid hacia 1810, perteneciente a nuestra colección (fig.16) y el retrato del XVII marqués de Cerralbo, Don Fernando Aguilera y Contreras (1784-1838) custodiado en el Museo Cerralbo de Madrid (fig.15). Aunque comparten la misma estética neoclásica, la obra de Meneses nos resulta más modesta y de menor alcance que la de Josá María Bouton. En los escasos retratos de Meneses que nos ha llegado, son de resultados desiguales, y en ellos apreciamos carencias en sus composiciones y errores de dibujo que no encontramos en los retratos de Bouton provistos de una mayor depurada técnica que lo sitúa por encima de los miniaturistas españoles del momento.

Fig.15. José Bouton. Hacia 1810

Retrato de Don Fernando Aguilera

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Cerralbo. Madrid

Fig.16. José Bouton. Hacia 1812

Retrato de un joven desconocido

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

El neoclasicismo en Madrid, se caracterizó por la continuidad y las ideas de la ilustración, a pesar del breve reinado de José I de dominio napoleónico, que comenzó en 1808 y terminó en 1814. El reinado de Carlos III, inspirado por la ideología de la ilustración, lleva un ajuste y una administración centralizada para fortalecer la autoridad del Estado sobre la iglesia y las clases privilegiadas. Para la sociedad aristocrática española del siglo XVIII, el retrato y el retrato en miniatura representaban un objeto casi exclusivo, pero durante los últimos años del siglo, alcanzará su popularidad entre las clases emergentes, constituida por comerciantes, profesionales y altos funcionarios, en clara competencia entre ellos, por alcanzar la riqueza y el prestigio.

Fig.17. Atribuido a Luís de la Cruz. Hacia 1825

Retrato de Lagasta Miranda

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 50 mm

Museo de Cádiz. España

Mientras el retrato de gran aparato tenía una finalidad social y representativa, la miniatura por el contrario desempeñó un papel más discreto, íntimo, de relaciones afectivas, y cuya imagen no era tan oficial, sino más bien informal y por ello apreciada, sobre todo en periodos de conflictos bélicos y de viajes, fácil de transportar, que llegaría a convertirse en un elemento indispensable para mantener viva la memoria de un ser querido. Era común, en aquella época, hacer donación de retratos en miniaturas entre amigos y familiares, fácil de llevar ya fuera en el bolsillo de los hombres, o expuestos como joyas en las mujeres, a manera de pulseras, broches, anillos, collares, medallones colgados en el cuello o en la cintura. No obstante la producción d miniaturas en España, no alcanzó, ni de lejos, las que se hacían en Europa, especialmente en el Reino Unido y Francia, cuyas sociedades eran más avanzadas y desarrolladas con un importante sustrato social de clases medias.

Fig.18. Escuela española. Hacia 1805

Retrato de D. Juan Chrisóstomo Ruiz (Arenas,1752- Lisboa, 1808)
Coronel de la 1a División de Granaderos Provinciales de Castilla la Vieja

Acuarela y guache sobre marfil. 16,5x13 cm

Colección de Don Luis Sorando. Zaragoza. España

El conjunto de los retratos en miniatura eran muy populares en el marco neoclásico, y por ello muchos pintores en miniatura tuvieron la oportunidad de prosperar. Se ha dicho que la demanda de estos preciosos retratos de pequeño formato, fue cada vez mayor hacia el final del siglo: la presencia en la corte de Carlos IV y Maria Luisa y de José I de miniaturas refinadas provenientes de los círculos de París, atrajo la presencia de muchos artistas del resto del reino, como los andaluces José Maria Delgado Meneses (1764-1855) y Diego José Monroy y Aguilera (1786-1856), el alicantino José Miguel de Roxas (1786-1833), el asturiano José Alonso del Rivero (1782-después de 1818), los castellanos Antonio Carnicero (1748-1814) y Francisca Ifigenia Meléndez (1770-1825), el aragonés Ignacio de Uranga (1769-1838), los madrileños Cástor González Velázquez (1768-1822) y Manuel Antonio Caro (1779-. después de 1836), el canario Luís de la Cruz y Ríos (1776-1853), con el resultado del aumento sustancial de calidad de sus producciones, que tuvieron que adaptarse y competir con los ejemplos que venían del otro lado de los Pirineos y de los artistas europeos que llegaron por aquellos años a finales del siglo XVIII, como el alemán Jacques Guillaume Bauzil (1766-1820), el saboyano Nicolás Dubois (1746-1826), el francés Joseph-Maríe Bouton (1765-1823), el sueco Wertmüller (1751-1811) o el holandés Guillermo Ducker documentado en Madrid en 1799.

Fig.19. Atribuido a José Maria Delgado y Meneses

Retrato de dama con traje imperio. Hacia 1815

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada

Será un momento, este pimer tercio del siglo XIX, de verdadero esplendor de la miniatura española, donde sus estrellas fulgurantes serán Bouton y el enigmático Guillermo Ducker capaz de dejar una obra preciosista de una elegancia hasta entonces desconocida en España y que dejará una huella indeleble en nuestros miniaturistas. Aunque la presencia de algunos retratos la hemos detectado en el norte de Italia, en la región lombardo véneto, con atribuciones erradas o bajo anonimatos, su personalidad pronunciada se deja traslucir en algunos de aquellos retratos actualmente depositados en algunos museos italianos. Son retratos que por la moda del peinado y del vestido debieron ser ejecutados a partir aproximadamente de 1815, lo que nos hace pensar que Guillermo Ducker huyó del país asolado por las guerras napoleónicas, buscando nuevos horizontes en las regiones del norte de Italia.

Fig.20. Francisca Ifigenia Meléndez. Hacia 1800

Caballero con frac azul y botones plateados

Acuarela y guache sobre marfil

Museo Meadows. Dallas. Estados Unidos de América

Fig.21. Escuela española. Firmado por Zumel

Retrato de un joven desconocido. Hacia 1815

Acuarela y guache sobre marfil.

Museo de La Coruña. España

Ya tuvimos la oportunidad de hablar de Ducker en una anterior entrega (capítulo 44). Don Francisco de Goya y Lucientes tuvo una alta estimación por este artista, como también Don Leandro Fernández de Moratín o el marqués de Urquijo quienes lo elogiaron considerándolo uno de los miniaturistas más sobresalientes del Madrid de la época. En una carta de Goya dirigida al marqués de Urquijo, entonces Secretario de Estado de Carlos IV, de 2 de diciembre de 1799, en relación a las copias de estos retratos, dice: “Yo no encuentro quien los pueda copiar de miniatura sino es Ducker, el que se haya preso, porque sucedió con un retrato mío del duque de Alba que ninguno supo copiar sino el dicho Ducker”. De vida enigmática, pocas cosas sabemos de él. No tenemos indicio alguno sobre su trayectoria vital.

Fig.22. Escuela española. Hacia 182

Retrato de Mariano de Larra y Langelot

Acuarela y guache sobre marfil.

Museo Nacional Romántico. Madrid

No sabemos ni siquiera su lugar de nacimiento, la fecha de su entrada a España, el tiempo que permaneció entre nosotros y el lugar y fecha de su fallecimiento. Las únicas noticias que al menos nos han llegado, son los datos que nos facilita la correspondencia de Carlos Pignatelli al duque de Granada, fechada el 15 de junio de 1796 con motivo del encargo a Ducker para la realización de un retrato póstumo en miniatura de Don José Álvarez de Toledo, marqués de Villafranca, XIII duque de Alba, fallecido inesperadamente días antes en Sanlúcar de Barrameda. Guillermo Ducker pasó como una estrella fugaz en el firmamento del arte español legándonos una maravillosa obra retratística en miniatura de gran fascinación, de una calidad desconocida hasta entonces en España, una obra tan seductora y elegante como son sus retratos, especialmente los femeninos.

Fig.23. Gutiérrez. Firmada y fechada en 1816

Retrato masculino

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Ducker aporta un retrato más próximo, sobrio, elegante, donde las vestimentas elegidas por sus modelos eran sencillas, de colores no estridentes e incluso sin apenas complementos de joyería. Las damas con cuellos desnudos desprovistos de collares, peinados sencillos y naturales, los caballeros con sus casacas oscuras y altos cuellos de camisa de impoluta blancura. Atrás quedan las anticuadas pelucas empolvadas, las bandas y condecoraciones que cuelgan de los ostentosos ropajes. Con la obra de Ducker, apreciado en los medios ilustrados se estaba dando un paso cualitativo en el reconocimiento de la dimensión artística de la miniatura que hasta entonces era considerado el producto de un hábil artesano, y cuyo valor no residía en el autor sino exclusivamente en el modelo representado.

Fig.24. Cayetano Rodriguez. Hacia 1815

Caballero de la Real Maestranza de Caballeria de Ronda

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Con una técnica inusual en su tiempo, de pincelada suelta de fondos sin el rigor del mecánico puntillismo y de apariencia inacabada, la manera nueva de captar el alma y el sentir de sus modelos con sus características poses elegantes y la base de un dibujo perfecto, dueño de una técnica muy perfeccionada no debieron pasar desapercibido por los pintores en miniatura afincados en la corte. Especialmente el asturiano José Alonso del Rivero y el andaluz José Maria Delgado y Meneses, debieron quedar cautivados por aquellos rostros serios, distantes, fríos con los torsos casi siempre girados a la izquierda y la cabeza suavemente levantada hacia arriba y contra girada a tres cuartos. El retrato de mujer, procedente del legado de Fernández Duran, firmada en Madrid en 1804, que actualmente se expone en la exposición de “Las Miniaturas en el Museo del Prado” (Madrid, 2011), es a nuestro juicio una de las obras maestras de la miniatura española de todos los tiempos, donde Ducker da lo mejor de si mismo con una economía de medios extraordinarios, una mujer con la cabeza frontal tocada con un turbante y el cuerpo girado a la derecha que nos dirige una mirada entre altiva, seria y conspicua, llenándonos de fascinación. No podemos por menos que mostrar su imagen (fig.5).

Fig.25. José Roxas y Sarrio

Dama con brazos cruzados en medio cuerpo. Hacia 1810

Acuarela y guache sobre marfil.

Colección privada

Fig.26. José Roxas y Sarrio

Retrato masculino. Hacia 1812

Acuarela y guache sobre marfil.

Colección privada. Barcelona

Meneses, cuya obra conservada es escasa pero que confiamos que comience a florecer obra suya desperdigada por museos y especialmente por colecciones privadas, y nos permita hacer una mejor valoración de su obra, será uno de estos discípulos de Ducker, y que aunque no alcance la calidad y el dominio de su maestro, se erige como uno de nuestros mejores pintores en miniatura de estética neoclásica de principios del siglo XIX. Por su larga trayectoria vital, ya que vivirá más de noventa años, su obra evolucionará adoptando una retratística de corte romántico, ganando en detallismo y profundidad sicológica. El museo Romántico de Madrid, alberga una serie de retratos de niños de la familia Miralpeix donde nos muestra la calidad de su obra .

Fig.27. José Roxas y Sarrio

José I Bonaparte

Acuarela y guache sobre marfil.

Museo del Ejército. Toledo

Fig.28. José Roxas y Sarrio

Suboficial de artillería. Hacia 1805

Acuarela y guache sobre marfil.

Colección privada

La colección cuenta con el retrato de una dama desconocida, sonriente de cabello negro rizado y vestido escotado blanco de talle alto según la moda imperio, recortada sobre un fondo oscuro apenas sin graduar. Firmada y fechada en 1812 a la derecha, seguramente hecha en Madrid durante un periodo difícil de la historia de la ciudad (fig.1 y 2). Cuando llegó a Madrid, procedente de Cádiz se matriculó en la Academia de San Fernando de la calle de Alcalá, estudiando y perfeccionando la miniatura. Su obra fue apreciada por las clases medias y altas aristocráticas de la capital, introduciéndose en la corte de Carlos IV y Maria Luisa de Parma, donde recibiría sus primeros encargos. Un retrato en miniatura de la reina fue realizada en 1804 en formato oval, perteneciente al Patrimonio Real. En este retrato como otros que de él conocemos observamos un deficiente dibujo, sequedad y rigidez en las posturas de sus modelos que no encontramos en José Alonso del Rivero ni por supuesto a su maestro Guillermo Ducker.

Fig.29. José Alonso del Rivero

Retrato masculino. Firmado. Hacia 1804

Acuarela y guache sobre marfil

Antigua colección Arturo Perera. Museo del Prado

Fig.30. Nicolás García

Personaje con condecoración. Hacia 1825

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Eduardo Sanz

La demanda de retratos se intensificará a partir de 1806, años previos al levantamiento del dos de mayo de 1808, abriendo un paréntesis durante la guerra de la Independencia y reanudar su actividad con la llegada de Fernando VII, ejecutando copias en miniatura de pinturas de la Colección real y de la Academia. En 1828 fija su residencia en la calle de la Salud y en 1810 lo encontramos en la calle de San Bartolomé. En 1833 tiene su estudio en la calle Valverde (5). A pesar de las deficiencias que observamos en sus retratos, Meneses consigue unos rostros bien compuestos y dibujados de seguros parecidos, y expresión amable, capaz de dejar sentir la intimidad del modelo y buscar la proximidad, descuidando sin embargo el resto del cuerpo, donde los brazos caen en vertical y la anatomía no es cuidada suficientemente, así como las vestimentas, complementos y fondos.

Con la selección de retratos españoles aquí expuestos, dan muestra de la alta calidad conseguida por los miniaturistas españoles en el periodo comprendido entre 1795 y 1815, similar a la del resto de las escuelas europeas. La miniatura isabelina, comprendida entre 1843 y 1858, alcanzará otra época de esplendor, que será motivo de un futuro trabajo.

Enero de 2012

Eloy Martínez Lanzas

Fig.31. Escuela española. Fechado en 1811

Francisco García González, Alférez Guardia Marina del Ferrol

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Madrid

Notas

1. Según el acta de fallecimiento inédito de fecha 28 de marzo de 1823, se dice: “edad 58 años, nacido en Cádiz, España, esposo de Adélaide-Louise- Madeleine Raoulx, falleció ayer en Chartres a las cinco horas de la tarde en su domicilio de la calle Grenats”, lo que nos permite remontar su nacimineto a 1765 y no en 1768, como se había mantenido hasta ahora. Datos obtenidos de Nathalie Lemoine-Bouchard: “Les Peintres en miniature, 1650-1850”. Pag. 122

2. Wertmüller, junto a otros artistas suecos, Lundsberg, Roslin. Hall y otros, fueron pensionados a París por la Academia de Bellas Artes sueca fundada por Tessin, embajador de Suecia en París. Algunos de ellos quisieron hacer su carrera en provincias, como es el caso de Wertmüller, que después de un tiempo de estancia en Lyon se estableció en Burdeaux en 1788 antes de venir a España en 1790. Su actividad en Burdeaux, en tan solo dos años de permanencia, fue importante como fecundo retratista al óleo y en miniaturas y también como escritor, habiéndonos dejado varias autobiografías y correspondencias varias, que permaneció entre sus descendientes en América por herencia familiar, hasta 1912, fecha en que la Biblioteca Sueca compró la mayor parte de estos documentos inéditos.

3. Ives Batineau: “L'art européen à la Cour d'Espagne au XVIIIe siècle”. Pag.161. Informaciones biográficas extraidas de G.W.Lundberg, fundador del Instituto Tessin, Biblioteca y Museo de Arte Sueco en París.

4. Christian Taillard: “Le Port des Lumieres. La peinture à Burdeaux”. A.U. Wertmüller à Burdeaux (1788-1790). Musée des Beaux-Arts de Bordeaux&CO.Edit. 1989. Pag.335 y ss.

5. Datos entresacados del Catálogo de las “Miniaturas en el Museo del Prado”, redactado por Carmen Espinosa Martín. Madrid, 2011

LAS FASCINANTES MUJERES DE PETER-ADOLPHE HALL (1739-1793)

2011-12-22T05:19:00.000-08:00

EL RETRATO DE SU HIJA LUCIE. “LA JOLI ANGLAISE”

CAPÍTULO 87
Por Eloy Martínez Lanzas

Fig.1

“En nuestro retrato podemos apreciar la técnica inigualable de Hall, la innovación que hizo con el abandono del puntillismo severo tradicional de los miniaturistas por el empleo del toque amplio, seguro y preciso, asemejándose a los retratistas al óleo, especialmente de Fragonard”.

Colección Martínez Lanzas-de las Heras. Foto del autor

Fig.2

Su obra impresionó a sus coetáneos y especialmente a los artistas que trabajaban en miniatura. Él tenía una personalidad carismática, y con su talento para la miniatura y su enorme encanto personal supo fascinar a un vasto círculo de admiradores que incluía a Roslin, Duplessis, Weyler, Mosnier, Lemoine y Périn-Salbreux que rápidamente adoptaron su técnica y estilo. Él era ecléptico, excéntrico, despilfarrador, algo voluble y frívolo, admirado por sus dotes de artista, conocedor y apasionado bibliófilo y coleccionista, que llegó atesorar cuadros de Rembrandt, Rubens, de su admirado Van Dyck, dibujos de maestros antiguos, además de los más dispares objetos artísticos. Peter-Adolphe Hall fue sin duda el más importante y celebrado miniaturista de retratos del París anterior a la gran revolución. Sus obras, preciosas como joyas, fueron el espejo de un ambiente culto y refinado que giraba en torno a Versalles y la familia real. No es la primera vez que hablamos de Peter Hall, ya tuvimos ocasión de adentrarnos en su obra en los capítulos 56 y 57, aparecidos en septiembre del año 2010, cuando estudiamos la miniatura amorosa francesa del siglo XVIII con motivo de otra miniatura de Hall que custodia nuestra colección.

(http://colecciondeminiaturas.blogspot.com/2010/09/asalto-la-intimidad-1.html)

Fig.3

Hall caracteriza toda una época del arte, gozando durante su vida de una gloria extraordinaria que no disminuyó después de su muerte. Ha sido uno de los miniaturistas más refinados y elegantes del pasado. Inmortalizó de manera exquisita el encanto que desprende la mujer francesa como en una especie de apoteosis antes de la revolución. No se puede decir que indagase el trasfondo psicológico de sus modelos, pero él mejor que nadie supo comprender el gusto de su tiempo con la inteligencia y la gracia necesaria para transmitirnos en sus miniaturas de manera condensada todo el encanto y el poder seductor que desprenden sus retratos femeninos. Esperamos de la fina sensibilidad de nuestros visitantes y seguidores sepan valorar la elegancia suprema con que Peter Hall dota a sus modelos a través de la maravillosa pieza de nuestra colección y la selección de retratos que aquí exponemos. Hemos fotografiado el retrato de Lucie, su hija, para que pueda llegar a nuestros lectores toda la poesía de su arte y pueda descubrir las sinfonías de sus colores medidos, sus dulces tonos y su técnica novedosa.

“Este artista sueco pero de alma francés es quién mejor mostrará la brillantez, la opulencia de una época, el hedonismo, el gusto por vivir a través de sus pequeños retratos, testimonios todos ellos de su excepcional talento”.

Fig.4 y 5. Peter.Adolphe Hall

Retrato de la hija del pintor Lucie. Hacia 1788

Acuarela y guache sobre marfil. 55x45 mm

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Fue tan apreciado, requerido y bien pagado por sus exquisitos retratos en miniatura como lo fue Richard Cosway en Inglaterra. Sus hermosos retratos serán imitados, copiados ya en su época y a lo largo del siglo venidero. Sus obras serán requeridas por museos y coleccionistas de todo el mundo. La colección Wallace de Londres llegará a poseer más 15 de sus retratos, entre los cuales destaca el retrato de su mujer Adélaïde Victoire-Gobin y su hija Lucie, junto a su cuñada Marie Victoire, condesa de la Serre, obra maestra del arte de la miniatura, fechada en 1776 (fig.10). El célebre coleccionista norteamericano Piermont Morgan reunirá 30 de sus miniaturas que más tarde pondrá a la venta pública en 1935; el museo del Louvre contará y cuenta con 45 Hall, gracias a generosas donaciones de particulares; el Nationalmuseum de Estocolmo recibirá de la colección Wicander 19 de sus más celebradas miniaturas.

Fig.6. Peter.Adolphe Hall
Retrato de la hija del pintor Lucie. Hacia 1788
Acuarela y guache sobre marfil. 55x45 mm.
Musée Cognacq-Jay- París. Inv.

A pesar de su procedencia escandinava, Pierre Hall encarna mejor que nadie el arte del retrato miniatura francés, no solamente el del reinado de Luis XVI sino del conjunto del siglo XVIII, sin renunciar a su identidad nacional sueca. Sus retratos deslumbran, por su técnica libre, vaporosa, de pinceladas amplias que las aleja del minucioso puntillismo imperante en su época. Hall confiere a sus miniaturas el aspecto de la gran pintura al óleo. Este artista sueco pero de alma francés es quién mejor mostrará la brillantez, la opulencia de una época, el hedonismo, el gusto por vivir a través de sus pequeños retratos, testimonios todos ellos de su excepcional talento.

Fig.7 y 8. Peter.Adolphe Hall
Retrato de la hija del pintor Lucie
Detalle comparativo de las miniaturas anteriores

Ya en vida del pintor, la crítica se hace eco de su obra personalísima, de su nueva manera de concebir la miniatura. Así, con motivo de las obras expuestas de Hall en el Salón de 1769, se decía en el diario “Mercure de France”:

"Todos los retratos de M. Hall son de una gran belleza: ellos son tratados de una manera muy distinta de como los pintores en miniatura acostumbran a emplear: No se percibe en sus retratos la fatiga del puntillismo; nada molesta, nada sobra; el toque es libre, la pincelada es amplia como la de un pinto de historia; sus cabezas correctamente dibujadas; las telas obtenidas con tanto gusto como facilidad. M. Hall, es todavía un joven artista, y ya muestra lo más grandes talentos allí donde para otros no son más que esperanzas”.

Fig.9. Peter.Adolphe Hall
Retrato de Madame Elisabeth (1764-1794),
hermna del rey Luis XVI. Acuarela y guache sobre marfil. 52x41mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M185

Otra publicación como “La lettre au Jounal”, en relación al retrato expuesto de Madame Roslin con su hijo, actualmente en el Museo del Louvre, se decía:

“Es el más grande y extraordinario de los retratos de este género. Las formas de Hall son amplias y hace una llamada a los artistas para que establezcan esta manera que llaman planas, porque a veces se consigue el carácter que se necesita para satisfacer los deseos de la gente que desean ser retratados en la verdadera acepción de la palabra”.

Fig.10. Peter.Adolphe Hall
Retrato de mujer
Acuarela y guache sobre marfil

En 1826, la escritora y música, Marianne d'Ehrenströn (1773-1867), importante personalidad sueca de la cultura de su época, escribía:

“ Un sueco que se distinguía sobre todo en París por sus miniaturas era M. Hall. El ganó el afecto de los parisinos por sus bellas obras que recuerdan a Van Dick pero en miniatura. Su toque es delicado; el supo observar la naturaleza que es una de las cualidades principales por la que se caracteriza un buen pintor.. El hizo época por haber inventado una nueva forma de pintar en miniatura, que lo diferenciaba enteramente de lo que hasta entonces era conocido, y que los artistas de Francia adaptaron generalmente”.

Fig.11. Peter.Adolphe Hall
Retrato de mujer
Acuarela y guache sobre marfil. 50X40 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M194

Pero no solamente fueron sus miniaturas las celebradas por el público, sino también sus pasteles y pinturas al óleo que muy pronto aficionados y comerciantes buscaban sus obras para integrarlas en sus colecciones, como el chavelier d'Azincout, el conocido coleccionista Intendente general Vassal de Saint-Hubert, o los comerciantes en pinturas y objetos de arte más importantes como Dubois y Paillet que adquirió este último dos bustos de mujeres en miniatura en 1783. Años más tarde, obras de Hall se podían encontrar regularmente en las grandes ventas públicas que se producían al final de la década, como la del gabinete del barón de Saint-Julien en 1784, incluso durante los años revolucionarios, como la venta de Taveni de Boullongne en 1796, lo que nos puede dar una idea del aprecio de tenían las obras de Hall entre sus contemporáneos. Esta misma consideración continuará a lo largo del siglo XIX, donde en las grandes colecciones europeas y americanas no podían faltar miniaturas del artista sueco (2)

Fig.12. Peter.Adolphe Hall
Mujer sentada en un parque
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 68 mm
Museo del Louvre. París. Inv.RF 5033

La pieza que custodia nuestra colección, no dada a conocer hasta ahora, corresponde al retrato de la segunda hija del pintor, Lucie Hall, nacida en 1774, llamada cariñosamente “la joli anglaise” en razón de sus rubios cabellos y ojos de azul intenso, réplica de la existente en el museo Cognacq-Jay de París, de iguales dimensiones 55x46 mm, pero con algunas pequeñas diferencias (3), especialmente en el tratamiento del color del fondo y en el aspecto tonal de la obra, y que en el ejemplar de nuestra colección son tonalidades verdosas las preferentes en lugar de los azules acuarelados del ejemplar del Cognacq-Jay, y cuya identificación, después de años de permanecer como retrato anónimo e incluso puesta en duda su atribución, ha sido recientemente reconocida como la hija del miniaturista sueco Lucie e incluida dentro del corpus de la obra de Hall (4).

Fig.13. Peter.Adolphe Hall
Retrato de mujer en un parque. Hacia 1785
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 67 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M197

Hall realizó que se sepa hasta ahora, otros retratos de Lucile: el ya citado del museo parisino; el ejemplar existente en el Museo Nacional de Estocolmo (inv.NMB 639) donde aparece la muchacha de busto a tres cuartos girada a la izquierda, y con un rostro ligeramente más mofletudo y más joven que la versión del Cognac-Jay (fig.2) y nuestra miniatura. Otra versión figura en una colección privada europea y una más, no localizada, lista Lebrun, 1800, Portrait de Lucie (Mme. Garnier) y cuyas imágenes desconocemos (5). Sería arriesgado suponer cual de los dos retratos se puede considerar el original. Ambos tienen igual calidad e idénticas dimensiones, aunque en nuestro retrato se nos aparece Lucile con un aire más esbelto y de más refinada elegancia que el que presenta el ejemplar de Cognacq-Jay, comparable al retrato de la esposa del pintor Adelaïde Hall que conserva el Museo Wallace de Londres. Compárese ambas miniaturas (fig.7).

Fig.14. Peter.Adolphe Hall
Retrato de la familia de Hall
Acuarela y guache sobre marfil. 90X110 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M186

En nuestro retrato podemos apreciar la técnica inigualable de Hall, la innovación que hizo con el abandono del puntillismo severo tradicional de los miniaturistas por el empleo del toque amplio, seguro y preciso, asemejándose a los retratistas al óleo, especialmente de Fragonard. Pero Hall pintaba teniendo en cuenta la atmósfera que envuelve a sus modelos, con una cierta distancia y no con la mirada próxima, capaz de detectar los mínimos detalles desde el delineado de los cabellos o la estructura de una flor prendida en el corsé, por ello en sus retratos los contornos se difuminan, los cabellos son masas de color perfectamente moldeados por el barrido atrevido pero seguro del pincel que recrea con poderosa verosimilitud sus efectos, y donde las curvas y contracurvas se equilibran armoniosamente. El mismo vigor del toque de pincel permite conseguir los efectos de un tejido con sus reflejos, sus pliegues adoptados al cuerpo vivo que oculta, con una audacia hasta entonces no vista en la miniatura, dejando amplias partes de la superficie del marfil sin cubrir con pigmentos.

Fig.15. Peter.Adolphe Hall
Retrato de Jeanne-Philiberte Ledoux. Hacia 1785
Acuarela y guache sobre marfil. 83X67 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M193

Audacia de amplios barridos realizados sin vacilación, con una ligereza incomparable, utilizando sabiamente el color natural del marfil sin acuarelar para las carnaciones, sombras imperceptibles en el rostro de Lucie, desprendiendo encanto por su exquisito efecto, energía de tonos y exacta coloración elegida de las sombras en relación a los tonos predominantes, a la manera que los pintores impresionistas realizarán décadas más tarde. Obsérvese como el busto de Lucie se inscribe perfectamente en el formato oval, resaltando su talle erguido con el corselete ceñido adornado con un ramillete de rosas a juego con el que prende en la cinta verde que adorna su alto e inflado peinado empolvado según la moda de 1785. Una ejecución vigorosa y a la vez sensible, que dota al retrato de una especial elegancia rococó.

Fig.16. Peter.Adolphe Hall
Retrato de Adélaïde-Victoire Gobin, esposa del pintor
Acuarela y guache sobre marfil. 107X90 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M189

Hall, siempre fue reconocido por su talento para crear esa atmósfera adecuada que rodea a sus modelos, con un toque de pincel fluido, una técnica nueva e independiente, su genial fantasía, sin vacilaciones, de colores bien entonados y mejor estructurados en un minucioso dibujo de base. Sus dotes de extraordinario dibujante ya fueron apreciadas por Lars Brisman, su antiguo profesor de la escuela de Skara, villa próxima a su ciudad natal Boràs donde Hall hizo sus primeros estudios, Debatiéndose entre la música y la pintura, Hall optó por esta última, pese a la oposición paterna partidario del estudio de la medicina o de las ciencias naturales. Después de atravesar el Báltico y pasar por Greifwald, sede de una importante universidad, situada en la Pomerania occidental territorio sueco desde su integración al reino por el tratado de Wesfalia, decidió establecerse en Estocolmo, capital y residencia de la Corte, que le pareció el lugar propicio para profundizar en el estudio del arte, donde existía por aquel entonces una gran efervescencia constructiva y artística por voluntad del rey Gustavo III, que deseaba hacer de su capital una de las más bellas ciudades europeas.

Fig.17. Peter.Adolphe Hall
Mujer desconocida
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 68 mm
Wallace Collection. Londres. Inv. M192

En esta hermosa ciudad báltica se daban cita numerosos artistas nacionales y extrangeros de todas las disciplinas como el arquitecto Adelcrantz, el escultor francés Hubert Larchevêque, Johan Tobias Sergel destacado escultor nacional o los retratistas y pintores de género como Alexandre Roslin (1718-1793), miembro de la Academia Real de pintura, Lorenz Pasch (1733-1805) y el pastelista Gustaf Lundberg. Gracias al Intendente General barón Adelcrantz, quién reconoció las dotes artísticas de Peter Hall, pudo obtener una bolsa de estudios para trasladarse a París y ampliar sus estudios. En 1766 con veinte siete años, después de haber trabajado para la corte de Suecia, partió para Francia, como otros muchos jóvenes artistas suecos, lleno de ardor y de ambición. Nunca más regresaría a su país, como si lo hicieron otros artistas que también buscaron en Francia el lugar donde desarrollar sus carreras artísticas, como Alexandre Roslin, Lavreince o Westmüller.

Fig.18. Peter.Adolphe Hall
Mujer sentada en un parque
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro
Museo del Louvre. París. Inv.RF 5028

En París se integra sin problema, gracias a la colonia numerosa sueca que reside en la capital. Con veintisiete años, con su apariencia agradable, sus talentos como músico y artista, danzarín infatigable, excelente conversador y gran poder de seducción, le sirvieron para que la mejor sociedad parisina le abrieran sus puertas y finalmente su acceso a Versalles, residencia de la Corte. Pronto destacará por su impecable técnica novedosa en en arte del retrato, no solo en la miniatura sino en la pintura al óleo, el pastel o el esmalte. Su impacto fue tan grande que numerosos miniaturistas contemporáneos, algunos de largo recorrido y consolidado prestigio como Weyler, Mosnier. Le Tellier o Périn-Salbreaux, adoptasen su técnica de trazo de pincel amplio, largo y fácil en apariencia, que el sustituye al puntillismo hasta entonces utilizado. Tres años más tarde, es agregado a la Academia Real de Pintura, y nombrado pintor del Rey. Es en Versalles donde conocerá a la que sería su mujer, Adelaïde Victoire-Gobin, una joven y bella mujer de 18 años perteneciente a una adinerada familia muy relacionada con los medios artísticos parisinos (6).

Fig.19. Peter.Adolphe Hall
Dama desconocida
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro
Museo del Louvre. París. Inv.RF 5009

El matrimonio se celebró el 23 de abril de 1771, en la catedral de Versalles, después de un noviazgo de más de un año y vencer los recelos de los padres de Adelaïde. Pronto nacerían sus dos hijas, Adolphine y Lucie en 1774, “la joli anglaise”, que sirvió de modelo en algunas ocasiones y es la encantadora joven con corselete verde y peinado alto ahuecado sostenido por una cinta con rosas pintada en miniatura de nuestra colección y del ejemplar del museo Cognacq-Jay. El matrimonio vivirá holgadamente en un lujoso y refinado apartamento situado en la place des Victoires al lado de la rue du Petit Rapsoir y donde recibía Hall a su clientela y amigos influyentes, como el barón de Staël, embajador de suecia, al comerciante de cuadros Desmarets e incluso acogió al propio rey Gustavo III de Suecia en una visita que hizo a París en 1791. Fue una época de bienestar material y felicidad conyugal donde no paraba de recibir encargos, dando rienda suelta a su pasión desenfrenado por el coleccionísmo de maestros de la pintura, especialmente de Van Dyck, Rembrant, Watteau y los paisajistas holandeses del siglo XVII, Ruysdael y Van Ostade.

Fig.20. Peter.Adolphe Hall
Dama desconocida sentada en un parque
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro
Museo del Louvre. París. Inv.RF 5014

Pero los excesivos gastos y deudas contraídas pusieron en peligro la armonía de la pareja y después de doce años de unión, Madame Hall llegó incluso a lamentarse de haber sacrificado su dote y haber solicitado ayuda a su padre para pagar las deudas de su manirroto marido. Los años de vida mundana y de lujo, resintió la estabilidad del matrimonio, hasta llegar a la separación de bienes declarado en junio de 1789. Ya estamos a las puertas de la época negra de la Revolución, la falta de trabajo motivada por la emigración de una buena parte de su clientela, la ruina económica y su vinculación con el Ancien Regime, obligó al matrimonio a salir de París camino a Bruselas, después a Lieja, Malinas y Lovaina y por último Spa, donde se congregaban muchos emigrados franceses en busca de encargos. En un viaje a Maëstricht en febrero de 1792, Hall se encontró enfermo, trasladándose después a Lieja donde pasaría los últimos días de vida al cuidado del doctor De Housse que acogió al artista en su domicilio prodigándole todo tipo de cuidados.

Fig.21. Peter.Adolphe Hall
Dama desconocida con los brazos cruzados en un parque
Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro
Museo del Louvre. París. Inv.

Allí conoció la alegría del casamiento de su hija Adèle con un joven realista, alegría mitigada por la noticia del asesinato en Estocolmo del rey de Suecia, Gustavo III, a manos de uno de sus oficiales. Madame Hall abandonó París durante el otoño de 1792 junto a sus hijas para refugiarse a Saint-Cloud. Lieja es ocupada por las topas republicanas, después del fracaso de los austriacos en Valmy el 20 de septiembre de 1792, donde los arrestos se multiplicaban. El 15 de mayo de 1793, Hall con 54 años fallecía a consecuencia de un ataque de parálisis. El doctor De Housse puso en conocimiento a Madame Hall del fallecimiento de su marido. La viuda vivirá en París hasta su muerte acaecida el 6 de abril de 1832, recibiendo con frecuencia la visita de sus nietos y amigos, pero antes en 1819 tuvo que soportar la pena de la muerte de su bella hija Lucie, “la joli anglaise”, cuyo retrato en miniatura pintado por su padre hacia 1788, resplandece con una luz propia en nuestra colección.

Diciembre de 2011

Eloy Martínez Lanzas

Notas

(1) Marianne Ehrenström nació en Zweibrücken, Alemania, en el departamento sueco de Stralsund en la Pomerania sueca el 9 de diciembre de 1773, hija del teniente general Johan Frans Pollett, y de la pintora diletante Johanna Helena von Plachelbel. Ella se convertiría en dama de honor de la reina Sofía Magdalena de Dinamarca, en 1790, y mantuvo su posición hasta 1803. Fue educada en el canto por Christoffer Karsten, hizo la carrera de piano junto al compositor Georg Joseph Vogler y estudio el drama por el actor Jacques Marie Boutet de Monvel. Fue admirada como cantante, pianista y como pintora de paisajes y de miniaturas, considerada como una personalidad de gran cultura en su país. Fue miembro de la Academia de las Artes Libres y miembro honorario de la Real Academia Sueca de Música. Ella mantuvo amistad con el dramaturgo Carl Gustaf af Leopold. Fue elegida miembro de la Academia de las Artes Libres en 1800, y como miembro honorario de la Real Academia Sueca de Música en 1814. Entre 1815 y 1831, ella fundó y dirigió una escuela para niñas. Se casó con el coronel Ehrenström (d. 1816) en 1803. En 1826 publicó un libro sobre escritores, teatro, música, pintura y escultura. Más conocida en la historia por sus memorias, escritas en francés, una gran fuente, citada a menudo y valiosa sobre la época que le tocó vivir. Murió en 1867.

(2) Las grandes colecciones de miniaturas fueron objeto de donaciones a museos o bien puestas en venta. La colección Mühlbacher disponía entre sus piezas, puesta en venta pública en 1899, el retrato de la princesa Luisa Ulrique de Prusia, una de las últimas obras de Hall. La colección Lebeuf de Montgermont, comprendía los retratos de Madame Adelaïde, hija mayor de Luis XV, la del conde de Artois, la de Dugazon y la de Glück. La importante colección de Piermont Morgan, vendida en 1935 comprendía unas 30 obras de Hall. El museo Wallace de Londres, cuenta con 16 miniaturas de Hall o atribuidas.. Las colecciones Philippe Lenoir y Felix Doisteau, con 22 miniaturas de Hall, fueron donadas al museo del Louvre en 1874 y 1919 , respectivamente, viéndose incrementada con la colección de David David-Weill en 1947, con 10 Hall. En Estocolmo, la Nationalmuseum recibió 19 Hall de la colección Wicander. En España, la colección de Mariano Tomas contaba con excelentes obras originales de Hall, sin saber en la actualidad donde se localizan.

(3) Miniatura oval, acuarela y guache sobre marfil. H:5,5; L. 4,6. Inv. J 736. París, musée Cognacq-Jay

(4) La atribución de este retrato a Hall fue puesto en duda injustificadamente por Seymour de Ricci en 1929. Régine de Plinval de Guillebon, especialista en la obra de Hall y autora de la mejor biografía realizada hasta el momento (Peter-Adolphe Hall, miniaturiste suédois. Peintre du Roi et des Enfants de France. Editions Léonce Laget. París.2000), fue quien reconoció a la modelo como la propia hija del artista, fijando la fecha de su realización, por la moda del vestido, del peinado y edad aparente, hacia 1788. Esta opinión fue también ratificada por Bernd Poppe tras el examen de la obra en 2002 y por Nathalie Lemoine-Bouchard en 2003.

(5) Nathalie Lemoine Bouchard: “Les Miniatures. Catalogue des collections. Musée Cognacq-Jay. París. 2003. Pag.82

(6) Adélaide Gobin era hija de Angélique Oudry y de un rico comerciante de alimentación, llamado Nicolás Gobin. La futura suegra de Hall, era nieta de Jacques Oudry, pintor y director de la Academia Saint-Luc, y comerciante de arte e hija del célebre pintor Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), pintor ordinario del Rey y director de las Manufacturas reales de tapiceria de Beauvais.

Fuentes y bibliografía consultada

Regine de Plinval de Guillebon: Pierre Adolphe Hall (1739-1793). Miniaturiste suédois. Peintre du Roi et des Enfants de France. Editions Léonce Laget. París.2000

Graham Rrynolds: Wallace Collection.Catalogue of Miniatures. Lund Humphries. Londres 1980

Fréderic Villot: Hall, cèlebre miniaturiste du XVIIIème siècle. Sa vie, son ouvre, su correspondencie. París.1867

Williamson, C.G. Catalogue of the collection of miniatures; Property of J. Piermont Morgan. Londres. 1907 Vol. III

Léo Schidlof: Miniature en Europa. Gräz. 1944. 4 vol.

Camille Mauclair: Les miniatures du XVIIIème siècle. Potraits de femmes. Par´si, Piazza. 1912

Pierre Lespinasse: Les artistes suédois en France au XVIIème siècle (1695-1812). París, Rapilly. 1929

Demonts: Musée du Louvre. Catalogue de la collection Félix Doisteau. Miniatures des XVIIIème et XIXème siècles. París, Lahun. 1922

Fleuriot de Langle: Le miniaturiste suédois Hall et la France. La revue française. Nº 164. 1964. Pag.31-34

Jean-Richard: Inventari des miniatures sur ivoire coservées au Cabinet des dessins Musée du Louvre. RMN. Parñis. 1994

Magnus Olausson: Illustrerad Katolog över svenka och övriga norrdiska miniatyrer. Nationalmuseum Stockholm. 2 Vol. 2001. Pag. 233-258

AQUELLOS ELEGANTES CABALLEROS DE LA VIENA IMPERIAL

2011-12-13T10:46:00.000-08:00

El estilo Biedermeier en los pequeños retratos sobre papel (1815-1848)

El retratista Franz Maschek (1790 Küttenberg - 1862 Leitmeritz)

CAPÍTULO 86

Por Eloy Martínez Lanzas

La filosofía biedermeir, ofrecía poca innovación; estos retratos que se relacionan con las litografías y grabados de personajes destacados que nutrían los libros ilustrados del siglo XIX, perseguían ante todo asegurar el parecido, en un momento fugaz, parecido a la instantánea fotográfica que aun está por llegar. Al igual que en el reinado de Luís Felipe de Orleáns, la regencia de María Cristina en España o la Inglaterra de Jorge IV, las formas sencillas serán las favoritas y el nuevo orden las adoptará como suyas.

Los retratos realizados a la acuarela sobre soporte de papel o cartulina del segundo tercio del siglo XIX que nos han llegado de Austria y de algunos rincones de la vasta geografía alemana, siempre nos ha cautivado por su gran poder evocador, su elegancia y preciosismo, dotados de una gran base dibujística y sentido del color, que aunque emparentados con los que se hacían en la Inglaterra victoriana o la Francia de Luís Felipe y del segundo imperio, reúnen unas características que los diferencian de estos. A través de los retratos que aquí exponemos, en torno al que guarda nuestra colección, del miniaturista bohemio, llamado Franz Maschek (Küttemberg, Kutna Hora 1797- Leitmeritz, 1862), intentamos transmitir a nuestros visitantes y seguidores, la belleza de unos retratos a la acuarela sobre papel que por aquellos años centrales del siglo XIX adquirieron una gran difusión en los medios burgueses de las ciudades de centro Europa, desde la ciudad de Viena, hasta Praga, Colonia, Dresde o Berlín; pequeños retratos enmarcados en arabescos marcos de madera dorada que colgaron de las paredes enlucidas, enteladas o entabladas de las casas muniquesas o vienesas.

Fig.2. Frantisek Maschek (1790, Küttenberg – 1862, Leitmeritz)

Retrato de un oficial Hussar del ejército austriaco

Acuarela sobre papel

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Fig.3. Detalle de la firma: F.Maschek/1843

Se disponían especialmente en los salones, despachos estudios y bibliotecas, lugares de especialización de los diferentes ámbitos de la vivienda, convertidos en signo de prestigio y distinción social, sinónimo de la profesión liberal que profesaban la mayoría de ellos. Estos espacios se pueblan de una variada gama de mesas, veladores, escritorios, y buró de volúmenes rotundos y solidez de estructura, con chapeados de láminas de madera caoba que permiten adaptarlos a las formas curvadas de los muebles, enriquecidas a veces con marqueterías realizadas con maderas amarillas, como el limoncillo o el boj que dibujan motivos florales y otros elementos decorativos.

Fig.4. Rudolf Gaupmann Firts Vienna Siger Union

Leon Wilnistky Alte Kunst. Fine Art Gallery Vienna

Fig.5. Acuarela sobre papel de escuela austriaca biedermeir

Oficial sentado en un parque

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

La paredes se adornan con grabados y litografías enmarcadas en caoba y pinturas al óleo de paisajes y retratos de antepasados. Cualquier rincón de estos espacios de intimidad, protegidos de la luz diurna por tupidas colgaduras de rasos y damascos, se reservan para alinear las siluetas y los retratos pintados a la acuarela sobre papel y los realizados sobre finas placas de marfil en miniatura. Retratos de aquellos elegantes caballeros de la sociedad austriaca o alemana, salidos de los pinceles de los hermanos Ther, Grunbaum, Maschek, Daffinger o Waldmüller.

Fig.6. Acuarela sobre papel de Aloix Gustav Rockstul

Retrato de un alto dignatario

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

Estos sistemas decorativos que hemos descritos de las casas de una determinada clase social, permiten datarlos entre 1815 y 1848. Años convulsos de grandes acontecimientos políticos, con la caída de las monarquías absolutistas europeas y el triunfo de la burguesía y la nobleza que determinan un cambio en la retratística, que se hace por lo general más intimista y menos grandilocuentes que el de las etapas precedentes aunque conserven sus mismos idearios, emulando los hábitos y actitudes de la vieja aristocracia. con sus flamantes títulos de nobleza recientemente adquiridos.

Fig.7. Acuarela sobre papel de escuela austriaca biedermeir

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

No obstante, aunque herederos de la estética clásica del viejo régimen, harán el esfuerzo por mantener unas formas con la mayor discreción posible, que no provocase las iras de los más desafortunados en la sociedad, suavizando líneas, buscando una aparente sencillez, decorosa, digna pero no exenta de una refinada elegancia, de armonías en las proporciones y una finalidad funcional a las cosas, eliminando lo accesorio y superfluo. Su originalidad reside en la máxima desnudez, ya que los adornos y los motivos desaparecen del mobiliario. Este ideario está presente en sus formas de expresiones literarias, musicales, y por supuesto, en el arte, la arquitectura y la decoración. El espíritu biedermeier se expande a otras naciones no germanas. Al igual que en el reinado de Luís Felipe de Orleáns, la regencia de María Cristina en España o la Inglaterra de Jorge IV, las formas sencillas serán las favoritas y el nuevo orden las adoptará como suyas.

Fig.8. Acuarela sobre papel de escuela austriaca biedermeir

Paradero desconocido

Estas características que hemos descritos, la sencillez de líneas, la funcionalidad y el aspecto recatado y sobrio de las formas, serán las que identificamos con la estética biedermeier, un estilo que mejor que ningún otro, reflejará los gustos de la burguesía emergente de las ciudades austriacas y alemanas y que se desarrollará entre 1815, año de la celebración del Congreso de Viena entre las potencias vencedoras de Napoleón que sirvió para rediseñar las fronteras del mapa Europeo, consolidar las fronteras del Imperio y confirmar Austria como una de las grandes potencias europeas y la revolución de 1848 con la destitución del canciller de Estado Matternich y la huida del emperador Fernando I y la elección seguida del adolescente Francisco José I como nuevo emperador que dirigirá los destinos del país durante más de sesenta años.

Fig.9. Acuarela sobre papel de Robert Theer

Retrato de un oficial hussard austriaco.

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

En el Congreso de Viena se disuelve la vieja Confederación del Rhin y se sustituye por la Confederación de Viena, con el Emperador a la cabeza como presidente, abriendo un momento de gran esplendor artístico y cultural de Viena que coincide con el sistema de valores de la burguesía alemana que dará lugar a este movimiento que conocemos como Biedermeier. El término Bidermeier, surge de la fusión de dos palabras alemanas: bieder que significa a la vez sencillo, discreto, honrado y meier, uno de los apellidos más extendidos y corrientes del área de habla y cultura germánica. Bidermeier, es un término satírico, que acuñó el editor Ludwig Eichodt, para describir aquellos buenos ciudadanos de las clases medias burguesas que disfrutan de la paz hogareña y confortable, sin ninguna capacidad crítica o de rebeldía, y que se acomodan a los vaivenes de la historia.

Fig.10. Acuarela sobre papel de Franz Maschek

Retrato de un oficial hussard austriaco

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Personas que gozan de los placeres domésticos, de la buena mesa, que gustan pasear por el Prater durante los festivales primaverales que en este hermoso parque se celebran, por la antigua plaza de armas, adyacente al edificio del Reichsrat: el Rathaus o ayuntamiento, de Viena, estrechar relaciones o frecuentar las veladas musicales que se celebran en ámbitos elitistas de esa sociedad autosatisfecha con los viejos hábitos y actitudes de su clase social, ajena a los graves problemas por los que atraviesa este imperio de fronteras imprecisas, que integraba regiones y nacionalidades diversas, como Hungría, Galicia y Transilvania al este; Croacia-Eslovenía, Dalmacia y la Lombardía- V.eneto al sur y Bohemia, Moravia y Silesia al norte; regiones llenas de tensiones políticas y étnicas.

Fig.11. Acuarela sobre papel de Clotilde Seguin

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

La derrota de Austria, más tarde, a manos de los prusianos en Konniggrätz, en 1866, pondrá fin a la influencia de los Habsburgos en la Confederación germánica, y, en 1867 tras un acuerdo con Hungría, se dividirá el Imperio en las dos esferas de la doble monarquía austrohúngara. Pero son los problemas internos los más acuciantes, con un sistema de censura implacable y una poderosa policía secreta con el fin de reprimir los movimientos reformistas liberales y cualquier organización ciudadana reivindicativa. Barrios pobres, faltos de habitabilidad con un proletariado cada vez más deprimido, contrastaba con una aparente paz que se vería dinamitada cuando las masas populares tomaron las calles y levantaron barricadas en marzo de 1848, y que abriría las puertas a la llegada de un gobierno más liberal con un paquete de reformas para apaciguar a los revolucionarios.

Fig.12. Acuarela sobre papel de Grünbaum

Actualmente en el mercado

En este periodo (1815-1848), se desarrollará este movimiento estético que también es una manera de entender la vida, primando la utilidad y el sentido práctico de las cosas, alrededor de la vida familiar. Viena acogerá a multitud de trabajadores y artistas llegados desde todos los confines del imperio que buscan empleo y mejoras en sus vidas. El bohemio Franz Maschek, nacido en Küttemberg en 1797, la actual Kutná Hora cerca de Praga, al igual que otros muchos, acudirá a la capital vienesa hacia 1840 en busca de clientela, después de formarse como artista especializado en el retrato y retrato en miniatura en la Academia de Praga, como así lo atestigua el retrato masculino, firmado en 1839 en Praga (fig.13). El mercado de arte en Viena estaba fuertemente concurrido y era muy difícil abrirse paso para los jóvenes artistas llegados de provincias, cuyo escenario estaba tomado por artistas de la reputación de Moritz Michael Daffinger, Enmauel Thomas Peter o Robert Theer.

Fig.13. Acuarela sobre papel de Franz Maschek.

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

El retrato de un oficial Hussar desconocido de la caballería de Austria, firmado en 1843 por el artista bohemio, es uno de las primeros trabajos que consiguió en esta ciudad (fig.10) antes de viajar a París en 1846, donde conoció al anciano Jean Baptiste Isabey, cuya obra tanto influenció en los miniaturistas austriacos. Fue un artista que obtuvo un gran reconocimiento como retratista, especialmente entre los personajes distinguidos de Viena y provincias, pero no de la nobleza y realeza que siempre prefirió a Daffinger y Robert Theer. Aunque su producción retratística fue abundante, muchas de sus obras han sido perdidas o en paradero desconocido.

Fig.14. Acuarela sobre papel de Grünbaum.

Retrato de caballero.

Actualmente en el mercado

Los pequeños retratos realizados a la acuarela sobre papel o cartulina, fueron ciertamente muy apreciados por aquella burguesía centroeuropea, convirtiéndose en los principales clientes de estos artistas especializados en este tipo de retrato en pequeño formato, más barato que los realizados en marfil y de de más fácil y rápida ejecución. Los burgueses, siguiendo los comportamientos de las clases adineradas, acuden al género del retrato con un verdadero interés por la representación del grupo y de la familia. Son frecuentes, como podemos ver en las imágenes que presentamos, los retratos colectivos siguiendo la estela del retrato de los invitados al taller de Isabey que hiciera Boilly en 1803, como el grupo de hombres de la Firts Vienna Siger Unión, pintado a la acuarela por Rudolf Gaupmann (fig.4) y también los retratos de grupos familiares desarrollados en interiores domésticos, donde la presencia de felices niños con sus juegos y sanas ocupaciones son ponderados por la filosofía biedermeier. Los retratos de formato reducido individuales, a diferencias de los retratos de aparato de carácter oficial, nos transmiten un aire más cercano, sincero sin la ampulosidad de estos, pudiendo considerarlas como miniaturas desde esta óptica.

Fig.15. Acuarela sobre papel de Blaize. Retrato oficial austriaco

Gallery Boris Wilnitsky. Viena

A nuestro juicio las miniaturas no se diferencian de otros géneros pictóricos solo por su reducido tamaño, ni tampoco por su especial técnica, sino por transmitir sentimientos amorosos y afectos próximos en un reducido ámbito familiar. El retrato miniatura no es creado para la exhibición pública sino para el disfrute íntimo personal y en algunos casos solo accesible a un reducido número de personas allegadas. Es crear un objeto para el recuerdo y las reconciliaciones afectivas. Por ello estamos en desacuerdo con aquellos que no consideran miniaturas los retratos realizados en otros soportes que no sean el marfil y pinturas que no sean las acuarelas y guaches aplicadas sobre este material, excluyendo por tanto las pintadas al óleo sobre cobre o las acuarelas sobre papel. No es la técnica ni los materiales lo que caracteriza a la miniatura, sino la finalidad o deseo para el cual fue creado, aunque si algo tiene que ver su tamaño reducido.

Fig.16. Acuarela sobre papel de Ferdinand Georg Walmuller. 1829

Albertina. Viena

Esta es la razón por lo que autores de fotografías esmaltadas realizadas en la segunda mitad del siglo XIX, como Mathieu Deroche y otros, plasmaban en el reverso de sus esmaltes la palabra “miniatura”, ya que para ellos sus fotografías participaban de los mismos objetivos que el convencional retrato pintado manualmente con colores solubles sobre finas y delicadas placas de marfil. Para nosotros, los pequeños retratos ya sean hechos con las técnicas del fuego o los realizados con cualquier material y clase de pinturas que persiguen los objetivos antes señalados, han de validarse como miniaturas, y consecuentemente las acuarelas sobre papel como las aquí expuestas, definidas como miniaturas. No obstante habrá que reconocer que las fronteras son imprecisas y se ha de evitar el absurdo de no considerar una miniatura cuando la distancia medida entre la base del mentón y el arranque del cabello de la frente del modelo retratado, supere los 50 mm, tal y como alguien propuso descabelladamente.

Fig. 17. Acuarela sobre papel de Moritz Michael Daffinger

Retrato de Adolfo I, duque de Nassau, gran duque de Luxemburgo (1817-1905)

Colección privada

Los retratistas sobre papel se centran en la búsqueda de la identidad del modelo, abstrayéndose de lo que pueda relacionarse con su entorno. Por ello, la expresión del rostro es vital y a la cual dedican sus energías, dejando en un segundo término las vestimentas y complementos del vestir que quedan más desdibujadas a medida que nos alejamos del foco principal de atención del artista que es la cara y la expresión facial. El dibujo hace tiempo que ha llegado a su madurez, se ha independizado y elevado a género artístico; ya no es el trabajo previo y necesario, el esbozo preparatorio al que cuadricular para trasladarlo a una escala mayor y sirva de base para la pintura mayor definitiva.

Fig.18. Acuarela sobre papel de Laurent Grünbaum

Colección privada

Aquel pequeño y modesto dibujo sobre papel solo le quedaba iluminarlo con los colores adecuados, en un todo armónico y convertirlo en una expresión deseada. A los dibujos de Ingres le faltó el color, en cambio muchos de los dibujos ingleses y centroeuropeos se vieron pronto reforzados con delicadas pinceladas breves y diluidas, con exactitud de las calidades, y a partir de entonces harían su propia singladura. Estos retratos que a medida fueron exponiéndose en los salones y certámenes públicos, despertaron el interés de un público ávido que quisieron verse retratados por aquellos artistas vieneses. La filosofia biedermeir, ofrecía poca innovación, estos retratos que se relacionan con las litografías y grabados de personajes destacados que nutrían los libros ilustrados del siglo XIX, perseguía ante todo asegurar el parecido, en un momento fugaz, parecido a la instantánea fotográfica que aun está por llegar a mediados de siglo.

Fig.19. Acuarela sobre papel de Robert Theer

Retrato de Friedrich Erzherzog

Colección privada

Los rostros de nuestra clientela aparecen sonrientes, detallados, proclamando las delicias del vivir, con sus sobrios fracs abotonados, sus chalecos multicolores, sus corbatas de raso oscuro con lazadas impecables, sus uniformes militares de excelente corte, sus bien peinados cabellos dentro de su aparente desorden, donde no se deja al azar el más diminuto rizo. Sin embargo todo este escenario aparente daba las espaldas a una realidad llena de tensiones sociales, donde los asalariados, artesanos, proletarios, intelectuales y clases medias veían disminuir sus esperanzas por la progresiva industrialización, las malas cosechas, los altos impuestos y la depresión económica en unos años de miseria generalizada. Los territorios germánicos eran un hervidero de protestas sociales en demanda de una mayor justicia social. No tardarían en levantarse barricadas en las calles de Viena, Dresde, Praga o Berlín en la madrugada del día 9 de mayo de 1848 y oírse el tronar de los disparos. La revolución se había iniciado.

Diciembre de 2011

Eloy Martínez Lanzas

Notas biográficas de los artistas referenciados

Frantisek Maschek (1790 Küttenberg - 1862 Leitmeritz), fue alumno de la Academia de Praga y trabajó como retratista en miniatura en Praga. Schidlof le supone ya instalado en Viena hacia 1840. En 1846 visitó París, donde conoció a JB Isabey. Sus obras se pueden encontrar en las principales colecciones públicas y privadas checas y austriacas.

Guglielmo Faija (1803 Palermo - 1873 de Londres) estudió con el miniaturista Comte en Nápoles y también de Millet en París, donde expuso en el Salón de 1831 a 1837. Pintó miniaturas sobre marfil, así como retratos en acuarelas y esmaltes. En 1837 o 1838 se estableció en Londres, donde trabajó para la familia real y exhibió en la Real Academia desde 1838 hasta 1848. Schidlof escribe "Faija fue un buen miniaturista cuyo estilo se asemeja mucho al de William Charles Ross. Varias de sus obras se encuentran en el castillo de Windsor.

Laurent Grünbaum (1760-1830), trabajó en el Gran Ducado de Hesse para el príncipe elector Guillermo II, era de origen checo y probablemente estudió en Praga o Viena. Retrató principalmente mariscales de campo y ciudadanos distinguidos. La colección cuenta con un dibujo de un alto oficial que dimos a conocer en el capítulo 43, publicado el 5 de mayo de 2010

Alois Gustav Rockstuhl, nació en 1798 en Goldingen de Vilnius (Lituania), hijo del famoso miniaturista Peter Ernst Rochstuhl (San Petersburgo 1764 hasta 1.824). Estudió desde 1832 en la Academia San.Petersburgo Imperial de Bellas Artes y en 1835 ingresó en la Academia por su reconocido éxito tanto por sus pinturas al óleo como por sus retratos en miniatura. En 1840 se le nombró en profesor de la Academia. 1842 fue llamado para el "Gabinete de Su Majestad" y recibió el grado de "Pintor de Su Majestad Imperial". También fue nombrado Director del Museo de Tsarskoselski Arsenal en Mon Bijou. Rockstuhl trabajo casi exclusivamente en la pintura de miniaturas. El retrato a la acuarela que aquí exponemos de Rockstuhl, es un buen ejemplo de retrato biedermeir ruso.

Clotilde Seguin fue una miniaturista que trabajaba con soportes de marfil y porcelana. Trabajó en Rambouillet a unos 50 km al sur-oeste de París. En 1834 exhibió retratos en miniatura en el Salón de París. Schidlof la considera como una artista de talento por encima de la media.

Robert Theer (1808 Johannisberg / Austria Silesia - 1863 Viena), fue un retratista de Viena conocido y litógrafo. Nació en una familia bien conocida de artistas, hijo de un cortador de gemas y hermano de los pintores Adolf Theer y Albert Theer. En 1820, junto con su familia se trasladó a Viena, donde estudió en la Academia bajo el magisterio de Eduard Klieber. Fue discípulo del miniaturista Moritz Michael Daffinger. A la edad de 16 años abrió su propio estudio y desde 1828 hasta 1846 demostró regularmente sus obras en las exposiciones académicas anuales en Viena. Pronto se convirtió en un artista muy popular de la sociedad de Viena y de la corte imperial. La colección cuenta con un bello retrato de dama desconocida, firmado en Viena en el mismos año de su fallecimiento. Para saber más sobre este miniaturista y la escuela vienesa de su época, véase el capítulo 43 que dedicamos en este mismo blog en fecha 5 de mayo de 2010.

Ferdinand Georg Waldmüller (Viena, 1793- Hinterbrühl, 1865), estudió durante poco tiempo en la Academia de Bellas Artes de Viena y consiguió su sustento pintando retratos. En 1811, obtuvo un puesto como maestro de arte para los hijos del conde Gyulay, en Croacia. Tres años más tarde, regresó a Viena y trabajó su estilo copiando las obras de los grandes maestros. Pronto se interesó por la naturaleza y empezó a pintar paisajes. Es, en esta temática, donde alcanzó sus más altas cotas artísticas: su sentido del color y buen conocimiento de la naturaleza, le ayudaron a conseguir algunas pinturas muy notables. En 1823 hizo un retrato de Ludwig van Beethoven que sirvió de base a Schling para realizar el grabado más conocido y popular del músico. Trabajó durante un tiempo como profesor de la Academia de Bellas Artes de Viena, pero mantuvo regularmente conflictos con sus miembros a causa de sus críticas sobre el sistema educativo de la Academia.

Moritz Michael Daffinger (25 de enero de 1790, Viena - 21 de agosto de 1849, Viena) fue pintor y uno de los más reputados miniaturistas de retratos. Daffinger estudió con Heinrich Friedrich Fuger. Su especialidad era la pintura sobre porcelana. Desde 1809 trabajó sólo retratos y se especializó en la pintura sobre marfil. Más tarde, fue influenciado por el Inglés retratista Thomas Lawrence, quien se encontraba en Viena en 1815 por el Congreso de Viena. Daffinger pintó más de mil retratos, en su mayoría para la aristocracia y miembros de la casa imperial austriaca.

PRESENCIA DEL PERRO EN LOS RETRATOS MINIATURAS. THE PRESENCE OF THE DOG IN PORTRAIT MINIATURES

2011-11-19T02:48:00.000-08:00

Su significado, sus obras maestras

Meaning and masterpieces

CAPÍTULO 85

Chapter 85

Por Eloy Martínez Lanzas

“Miniaturizados, acicalados e incluso modificados mediante cruces, los perros entrarán al principio en la intimidad de las casas aristocráticas como verdaderos y adorados hijos, para después extenderse por amplios sectores de la sociedad”.

“Depicted on portrait miniatures, dressed up and even modified by crossing, at first dogs will come in the intimacy of the aristocratic houses as real and loved sons, later spreading all over the society”.

“... nos ofrece una expresión fatigada y de inquietud contenida ante los horrores que están por llegar como lo confirma la mirada seria y taciturna que nos dirige la dama con unos ojos hundidos a pesar del intento del miniaturista de esbozarla una sonrisa mecánica convencional tan frecuente en la retratística del siglo XVIII...”

“ … it shows us a tired, suppressed and disquiet look, may be because of the upcoming horrors ….…, as it is confirmed by the lady´s serious and taciturn glance, hollow-eyed in spite of the artist´s intention of sketching a conventional mechanical smile, so frequent in XVIII century portrait painting …”

Este animal, y no el único, aparecerá como acompañante con cierta frecuencia en el género del retrato desde el renacimiento, especialmente en la retratística manierista. El Pontormo, el Bronzino retratarán a elegantes mujeres de su sociedad junto a sus pequeños canes. La pintura veneciana dará más color y movimiento en sus representaciones de mujeres con sus perros falderos. Ticiano retratará a Federico II de Gonzaga con un perro de pelaje blanco. Excelentes ejemplos de retratos especialmente de mujeres con perros lo encontramos en la obra de Jan Verklje y de Rembrandt en la holanda intimista del siglo XVII. El retrato barroco y rococó del siglo XVIII, hará de este animal en sus razas más diminutas, objeto predilecto de sus composiciones.

This animal, and not alone, will appear frequently as companion in portrait painting since the Renaissance, specially in the mannerist portrait. Pontorno and Bronzino will paint elegant ladies of the time close to her little dogs. The Venetian painting will give more colour and movement to its works of ladies with her lapdogs. Titian will paint the portrait of Frederick III of Gonzaga with a white coat dog. In the intimist XVII century Holland, there are excellent examples of portraits, specially women with dogs by Jan Verklje and Rembrandt. These animals, in its most little breeds, will be made favourite object for their works by the XVIII baroque and rococo portrait.

Los franceses Constantin Netcher, Fragonard, Boucher, Mari-Victoire Lemoine, o los ingleses Johan Zoffany y Gainsboroug retratarán al canino de manera más activa, en actitudes de juego con sus modelos, no será el animal inmóvil, paralizado de la centuria precedente; atrás quedaron los grandes perros de caza que pintara Velázquez a los pies de Felipe IV o del infante Baltasar Carlos. En el retrato romántico, en la pintura realista de Courbet o del impresionismo de Renoir, participará como elemento acompañante especialmente de la mujer y los niños el doméstico perro en sus versiones reducidas, el caniche, el chihuahua, el pequinés, el yorkshire terrier, el maltés, el pomerania.... A todo lo largo de la historia de la pintura, en la disciplina del retrato, el perrito amigo, compañero de juegos, aparecerá en muchas de sus composiciones.

The French Constantin Netcher, Fragonard, Boucher, Mari-Victoire Lemoine, or the English Johan Zoffany and Gainsboroug, will paint the dog in a more active attitude, playing with their models; it will be never again the previous century unmoving animal; quite far, the Velázquez´s hunting dogs at the feett of Philip IV or Baltasar Carlo´s. In the romantic portrait, as well as in the realistic Courbet or in the impressionist Renoir, dog will take part as companion, specially of women and childs, the little dog in its reduced breeds, the poodle, Chihuahua, Pekinese, Yorkshire terrier, Maltese, the pomerania ……… Along the History of the painting, in the portrait, the friendly, playmate dogs will be showed in many works.

Fig.3. Escuela americana (American Folk). Hacia 1830

Niño sentado con perro negro

Acuarela y guache sobre marfil. Dimensiones: 72 mm

Earle D. Vandekar of Knigtsbidge Inc.

Fig. 3 American school (American Folk). Circa 1830.

Child sitting with a black dog.

Watercolour and gouache on ivory. 72 mm.

Earle D. Vandekar of Knigtsbridge Inc.

También en el retrato en miniatura; muchos de sus artífices, retratarán al modelo, con sus perritos de compañía. En el retrato masculino, normalmente el perro queda absolutamente vedado, excepción hecha cuando el animal aparece como acompañante en jornadas de caza y de algunos ejemplos como ocurre en la obra maestra de François Ferriere que después comentaremos. Miniaturizados, acicalados e incluso modificados mediante cruces, los perros entrarán al principio en la intimidad de las casas aristocráticas como verdaderos y adorados hijos, para después extenderse por amplios sectores de la sociedad. En el siglo XVIII se configura un nuevo arte de vivir, reservado al principio a los aristócratas, teniendo su apogeo a mediados del siglo, hacia 1750. Un siglo donde se ensalza los placeres hogareños. Pero es la corte quién marca la pauta; el propio Luís XV de Francia arrancará en cólera cuando ve a uno de sus pajes maltratar a uno de sus perros.

In portrait miniatures, little dogs will be also painted as companions beside its owners. It is not very usual in the case of men portraits, except for the case of hunting scenes and other examples as the masterpiece by Francois Ferriere we´ll later comment on. Depicted on portrait miniatures, dressed up and even modified by crossing, at first dogs will come in the intimacy of the aristocratic houses as real and loved sons, later spreading all over the society. In XVIII century, a new way of live takes form, at the beginning reserved for aristocracy. It will reach its summit in the middle of century, about 1750. Home pleasures will be exalted throughout the century. The Court set the standard; Louis XV will get himself angry when he saw one of his dogs ill-treated by a page.

Fig.4. Escuela americana (American Folk). Hacia 1835

Niño abrazado a un perro

Acuarela y guache sobre marfil. Dimensiones: 32x42 mm

Earle D. Vandekar of Knigtsbidge Inc.

Fig. 4. American school (American Folk). Circa 1835.

Child embracing a dog.

Watercolour and gouache on ivory. 32 X 42 mm.

Earle D. Vandekar of Knigtsbridge Inc.

Estos animales como si fuesen cualquier objeto de lujo, al igual que una caja de rapé o un abanico, llegaron a ser objetos de regalo frecuente entre familias, especialmente los caniches de tamaño menudo, de carácter afectuoso, sensible, con una enorme facilidad para el aprendizaje y que daban muestras de clara inteligencia. Pronto estas cualidades llamaron la atención a la nobleza francesa que los adoptaron como una moda para exhibirlos en los salones, y no solo como muestra de lujo sino para hacerlos toda clase de piruetas y demostraciones ingeniosas que arrancaban la admiración y la sonrisa de los presentes. En París, no había familia de rango que no tuvieran sus caniches, en Londres sus aristocráticos cavaliers Kings-Charles o en Madrid sus juguetones perritos de agua español.

Like a snuff case or a fan, these animals frequently became present between families, specially the affectionate and sensitive little poodles, with great easiness to learn, showing clearly signs of ability. Very soon, dogs attracted attention French aristocracy and were adopted as a fashion to be exhibited in the saloons; not only as sign of luxury, but also to make them to perform all kind of pirouettes and resourceful shows that roused those present to admiration and smile. You could not find any high standing family in Paris that didn´t own their poodles, their aristocratic cavaliers Kings-Charles in London or their playful little spaniel in Madrid.

Fig.5.Miniatura de Marie Thérèse de Noireterre (1760- después 1819)

Mujer sosteniendo un perro en un parque

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 76 mm

Subastado por Christie's el 10/12/2002. Lote 136

Fig. 5 Portrait miniature by Marie Thérèse of Noireterre (1760-after 1819).

Woman holding a dog in a park.

Watercolour and gouache on ivory. 76 mm diameter.

Sold at auction by Christie´s on 10/12/2002. Lot 136.

Serán lavados y perfumados, peinados, cepillados y acicalados con esmero, se les colocará cintas de seda en vistosos colores en sus cuellos, patas y colas, incluso joyas, sus horarios de comidas y de descanso regulados; se les paseará para tonificar sus músculos. En las veladas de intimidad dentro del lujo refinado de los saloncitos de tonalidades discretas, en gris y verde, acondicionados con delicada comodidad, los anfitriones no se desprenderán de los animales que permanecen tranquilamente en sus regazos, solícitos a todo tipo de acaricias del dueño y de los visitantes que los saludarán cual si fueran miembros de la familia. Ha llegado la hora de no esconderlos sino de mostrarlos al visitante. Su posesión es señal incluso de buen gusto y refinamiento. El animal paciente espera la recompensa por su buen comportamiento el terrón de azúcar que introducirá la ama en su boca. Una cesta de mimbre, mullida por cómodos cojines acogerán las horas de su descanso. Se le ha educado para no dejar sus excrementos y orines en las alfombras y brillantes pavimentos, se les ha convertido en perros de salón y su popularidad se extenderá por todo el continente europeo y América. Se expresa así una nueva sensibilidad del hombre respecto a la naturaleza y a los animales que han dejado de ser “salvajes”.

They will be washed and scented, combed, brushed and carefully dressed up. They will be put colourful silk strips on its necks, feet and tails, even jewelled. Eating time became controlled. They are taken for a walk for getting its muscles strengthened. During the private soireé, in the sumptuous and distinguished longues, adorned with grey and green tactful shade, comfortably furnished, hosts will not give their dogs up. On the contrary, the animals will stay quietly on its owner´s lap, ready for any kind of caress from its owner or the visitors, who will say hello to them as to any other member of the family. It is not time of hiding but of show them to the visitor. To be in possession of a dog even is considered as good taste and refinement. As reward for its good behaviour, the patient animal waits for a lump sugar that the house lady will introduce into its mouth. In time of resting, the animal will be welcome by warm cushions in a little wicker basket. They are given education to not leave excrements and piss over the carpets and the bright floorings. They have been made pets, and its popularity will spread all over Europe and America. In that way, is shown a new attitude of men towards nature and animals, that stopped being “wild”.

Fig.6. Escuela inglesa. Hacia 1800

Niña con perro con fondo de cielo nubloso

Acuarela y guache sobre marfil. Dimensiones: 89x73 mm

Subastado por Christie's el 7/12/2004. Lote 283

Fig. 6. English school. About 1800.

Little girl with a dog and a cloudy sky background.

Watercolour and gouache on ivory. 89 X 73 mm.

Sold at auction by Christie´s on 10/12/2002. Lot 136.

El hombre no solo domesticará a los animales sino que llega a la naturaleza, Lo que en otros tiempo eran terrenos salvajes que rodeaban las lujosas residencias de campo y pabellones de caza, pronto se verán drásticamente transformadas; donde antes había una suave colina ahora es allanada; cualquier obstáculo desaparecido para ejecutar un proyecto de jardinería; toda una red de avenidas sombreadas de árboles alineados y parterres de recortados arbustos y macizos de flores multicolores aparecen en estudiadas composiciones realizados por eminentes jardineros. Estanques, fuentes y pérgolas amenizarán sus geométricas avenidas. Este afán de dominar la naturaleza para sus plácemes, llegará a los animales que dejaran de ser animales sueltos, salvajes. En los interiores domésticos aparecerán jaulas de pájaros, de estructuras bien configuradas, formando parte del mobiliario. La presencia de animales amigos, serán admitidos en el hogar con todos sus derechos.

Men not only will make a pet from animals, they will also reach nature. Lands around the luxurious country houses and shooting boxes, in other times wild, will be son drastically transformed; a smooth hill will be make even; any obstacle will vanish without trace for fulfilling a gardening project. A wide net of shady avenues with lined up trees, trimmed shrubs and motley flower beds, appears under elaborate compositions made by eminent gardeners. The geometrical avenues will be added charm by means of ponds, springs and pergolas. Thai urge to bring nature under control by pleasure, reaches animals, who will stop being free, wild. Inside houses will appear birdcages, with well shaped structures, made up with the home furniture. The presence of friendly animals will be welcome, with all its rights.

Fig.7. Escuela italiana. Hacia 1800

Retrato de la duquesa Margaritha Metilde Malatesta

Acuarela y guache sobre marfil. Dimensiones: 96x83 mm

Subastado por Christie's el 22/05/2001. Lote 186

Fig. 7. Italian school. About 1800.

Portrait of Dukess Margarita Matilde Malatesta.

Watercolour and gouache on ivory. 96 X 83 mm.

Sold at auction by Christie´s on 22/05/2001. Lot 186.

Los caniches, los terriers, los maltés y los llamados cavaliers King Charles, todos ellos menudos, de estructuras pequeñas y gráciles, sumisos, afectuosos, de gestos donde siempre hay un perenne acatamiento, que gozaron de gran popularidad e interés por sus inteligencias en el siglo XVIII, darán paso en el siglo XIX a la llegada de otros perros de compañía que rápidamente estarán de moda, también menudos y manejables, pero más exóticos, procedentes de lejanas tierras, de América, del lejano oriente, de pelajes largos, tupidos, finos, suaves, de cabezas de perfiles planos, de hocicos hundidos, de caras retorcidas, de uñas y plantares negros que harán las delicias de niños y adultos en los hogares burgueses. Son los chihuahuas procedentes de México, el can más pequeño que existe; el pomerania alemán de gran éxito en la Inglaterra victoriana, el perro pequinés que trajeron a Europa los oficiales ingleses desde china después de la guerra del opio de 1840, el equilibrado y peludo chow chow, el afectuoso y reservado tibetano Lhassa-Apso o el inteligente y arrugado Shar-Pei.

Poodles, terriers, maltes, the so called cavaliers King Charles, all of them little, of small and graceful structure, docile, affectionate, showing always an attitude of constant respect, enjoyed in the XVIII century a great popularity because of its cleverness. In the XIX century will arrive other breeds of companion dogs that quickly will be in fashion, also little and manageable, but more exotic, coming from distant countries, from America, from the far East, with long, dense, fine, smooth furs, flat profiled heads, sunken snouts, twisted faces, black claws and feet; they had been the delight of children and adults at bourgeois houses. It´s the case of the Chihuahua that came from Mexico; the smallest dog in the world; the German pomerania very successful in the Victorian England; the Pekinese dog brought to Europe from China by the English officers after the 1810 opium war; the balanced and long-haired chow chow; the affectionate and reserved Tibetan Lhassa-Apso or the clever and wrinkled Shar-Pei.

Fig.8. Miniatura de Samuel Shelley (1750-1808)

Niña arrodillada con perro en el bosque

Acuarela y guache sobre marfil. Dimensiones: 91x65 mm

Subastado por Christie's el 21/06/1999. Lote 275

Fig. 8. Portrait miniature by Samuel Shelley (1750-1808).

Little girl being on one´s knees with dog in the forest.

Watercolour and gouache on ivory. 91X65 mm

Sold at auction by Christie´s on 21/06/1999. Lot 275.

Todo esto lo veremos en la selección de retratos en miniatura e incluso en algún daguerrotipo que a continuación mostramos. Es de suponer que la inclusión del perrito confidente y de compañía en el retrato miniatura, sería debido a la voluntad del modelo que deseaba fervientemente retratarse junto al pequeño animal por ocupar una parte importante de sus afectos. Hemos querido ofrecer una muestra variada de retratos con perros de compañía que acompañen al que dispone nuestra colección y que damos a conocer por primera vez. Desde algunos de carácter ingenuo como los deliciosos retratos infantiles anónimos norteamericanos de Art Folk, en compañía con sus perritos (fig.3), hasta el realizado por Samuel Shelley (1750-1808), un importante miniaturista inglés, especialista en el retrato infantil y al que se le deben los retratos en miniatura de niños más bellos conseguidos y que rivalizaban en su época justamente con los del mismísimo Richard Cosway.

All these things you will be able to see in the portrait miniatures and some daguerrotipe selection that we show next. It is to be expected that to include the confidential companion little dog in the portrait miniature would be owing to the very will of the sitting, who fervently wished to be portrayed together with the little animal because it meant an important part of his affections. We have wanted to show an assorted sample of portraits with companion dogs that come with that of our collection and that we introduce for the first time. From the some rather ingenious as the delicious child´s portraits by anonymous Art Folk American authors, accompanied by their little dogs (fig. 3), to that by Samuel Shelley (1750-1808), an important English miniaturist, specialized in child´s portraits, author of child´s most beautiful never accomplished portrait miniatures, at that time justly competed with those by the very same Richard Cosway´s.

Fig.9. Miniatura de Jean-Antoine Laurent

Mujer con perro

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro: 89x73 mm

Museo del Lovre. París

Fig. 9. Portrait miniature by Jean-Antoine Laurent

Woman with a dog

Watercolour and gouache on ivory. 89X73 mm diameter.

Louvre Museum. Paris.

El retrato de una dama sentada en un sillón Luís XVI de respaldo tapizado en terciopelo azul con un perrito de compañía sostenido en su regazo, de nuestra colección (inv.359), corresponde a una muestra de pequeño retrato de interior de escuela francesa realizado entre 1785 y 1790, de autor anónimo y personaje femenino desconocido, que quiso retratarse con su perro. La dama tocada de un voluminoso gorro de volantes plegados y un gran nudo de satén azul, a juego con el que cierra el foulard de muselina, nos ofrece una expresión como fatigada y de inquietud contenida ante los horrores que están por llegar como lo confirma la mirada seria y taciturna que nos dirige con unos ojos tristes a pesar del intento del miniaturista de esbozarla con una sonrisa mecánica convencional tan frecuente en la retratística del siglo XVIII. El fondo marronoso sin graduar, descolorido por una excesiva exposición a la luz, favorece la brillantez de las telas claras y ligeras, sus múltiples pliegues, reflejos tornasolados y calidades sedosas, en un retrato intimista con la presencia del perro de compañía que yace acurrucado entre los brazos femeninos que lo envuelve en una especie de gesto protector y que al igual que su ama fija su mirada en nosotros como reproche por haber invadido la intimidad del boudoir (fig.10)

The portrait of a lady sitting in a Louis XVI armchair, with red covered velvet back, with a little dog held on her lap, of our collection (inv. 359), is a sample of French school interior little portrait, made between 1785 and 1790, by anonymous author and unknown feminine personage, who wished have her portrait painted with her dog. Wearing a great folding flounces bonnet and a big blue sateen knot, which goes with the one that closes the muslin foulard, the lady offers us a tired, suppressed and disquiet look, may be because of the upcoming horrors, as it is confirmed by the lady´s serious and taciturn glance, hollow-eyed in spite of the artist´s intention of sketching a conventional mechanical smile, so frequent in XVIII century portrait painting. The non-graded brown background, faded because of an excessive exposure to light, favours the brightness of the clear cloths, its many pleats, iridescent reflections and silky qualities, in an intimate portrait with the presence of the companion dog, that rests on between her owner´s arms, who embraces it in a kind of protecting gesture, and that, as its owner, looks at us as reproaching for the invasion of the intimacy of the boudoir (fig. 10)

Fig.10. Miniatura de escuela francesa de autor anónimo, realizada entre 1785 y 1790

Retrato de dama en interior, con partitura musical y perro.

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 55 mm

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Fig. 10. Portrait miniature. French school and anonymous author, made between 1785 and 1790.

Portrait of a lady, inside, with score and dog.

Watercolour and gouache on invory. 55 mm diameter.

Martínez Lanzas-de las Heras Collection

El aristocrático pintor inglés Sir William Charles Ross (1794-1860), pintor oficial en miniatura de la reina Victoria y del consorte príncipe Alberto, realizó uno de los retratos más significativos de esta época, el de la bella Mrs. Bacon, datada en 1841 que conserva el Victoria&Albert Museum de Londres. Sentada en un sillón con respaldo tapizado en verde, vestida de blanco de amplio escote nos muestra cogiendo entre sus manos a su cavalier King Charles, perro de compañía, así llamado por haber sido el preferido en la corte del rey Estuardo Charles II; un canino activo, alegre y cariñoso de ojos grandes y pelaje marrón que se muestra atento en el regazo de la distinguida dama victoriana desviando su mirada hacia un punto indefinido de la izquierda del interior (fig.11).

The aristocratic English painter Sir William Charles Ross (1794-1860), official portrait miniaturist of Queen Victoria and prince consort Albert, made one of the most significant portraits of the time, that of the beautiful Mrs. Bacon, dated 1841, that keeps the Victoria & Albert Museum of London. Sitting on an armchair with green covered back, white dress and wide neckline, she appears holding between her hands her cavalier King Charles, a companion dog so called because it had been the favourite in the Court of Stuart king Charles II; a lively, cheerful and tender dog, of great eyes, brown hair, that appears attentive on the refined Victorian lady´s lap, averting its glance towards some vague point to the left of the room (fig. 11).

Fig.11. Miniatura de Sir William Charles Ross (1794-1860)

Retrato de Mrs. Bacon. Fechada en 1841

Acuarela y guache sobre marfil.

Victoria&Albert Musem. Londres

Fig. 11. Portrait miniature by Sir Wiilliam Charles Ross (1794-1860)

Portrait of Mrs. Bacon. Dated 1841

Watercolour and gouache on ivory

Victoria & Albert Museum. London.

Rosalba Carriera (1675-1757), nos ofrece en esta bella miniatura pintada a la acuarela, el retrato idealizado de una jovencita de expresión feliz y risueña, de cabellos rubios recogidos en un moño trenzado adornado de un jugoso ramillete de flores, con la mirada baja, en gozoso juego con un pequeño perro de pelaje blanco que sostiene en brazos. Rosalba utiliza una tela de color azul con que la muchacha envuelve al animal en armonioso contraste con las tonalidades rosas de su vestido. Con los dedos pulgar e índice de la mano izquierda alza una golosina que disputa su posesión con el perrito que levanta el hocico esperando tan dulce regalo. La pintora veneciana, a la cual se le atribuye la invención de la técnica de la acuarela sobre placas de marfil a principios del siglo XVIII, pone de manifiesto la maestría y madurez de su arte, Si bien estos retratos desde nuestra óptica nos parecen convencionales, fueron en su momento histórico pinturas avanzadas, tanto por su novedosa técnica aplicada de amplias pinceladas guacheadas que rompían con los usos y métodos minuciosos de los miniaturistas de la centuria anterior como del tipo de representación de jóvenes mostradas desinhibidas, alegres, ataviadas con trajes ligeros, que recogían los ecos naturalistas de Rousseau (fig.12).

Rosalba Carriera (1675-1757) shows us, in that beautiful portrait miniature, watercolour painted, the idealized portrait of a little young girl of happy and smiling expression, gold hair gathered in plaits trimmed up with a bun, bedecked by a bunch of fresh flowers, looking down, playing happily with a little white hair dog she hols on her arms. Rosalba uses a blue cloth for the girl wrapping the animal, in harmonious contrast to the rosy shades of her dress. A sweet is raised up by her left hand´s thumb and index fingers, fighting for with the little dog, that rises up its snout waiting for so a sweet present. The Venetian painter makes clear the mastery and maturity of her art. It is attributed to her the invention of the technique of watercolour on ivory plates at the beginning of XVIII century. Though these portraits seem to us rather conventional, at that time they were advanced paintings, so much because of its very new technique of wide brush-strokes, that broke the thorough uses and methods of the previous century portrait miniaturists, as from the kind of representation of young girls appearing so uninhibited, happy, with light dresses, echoing of the naturalist ideas of Rousseau (fig. 12)

Fig.12. Miniatura de Rosalba Carriera (1675-1757)

Retrato de joven con perro. Hacia 1720

Acuarela y guache sobre marfil. 100X72 mm

Albert&Victoria. Londres

Fig. 12. Portrait miniature by Rosalba Carriera (1675-1757)

Portrait of a young girl with a dog. About 1720.

Watercolour and gouache on ivory. 100X72 mm

Victoria & Albert Museum. London.

Pierre Chasselat (1753-1814), nos deja un magnífico retrato rococó, el de una dama ricamente ataviada en el interior lujoso de su boudoir, sentada en el borde de un canapé, de amplios y confortables cojines de seda azul en juego con la cortina desplegada que enmarca a modo de boca de teatro tan curiosa escena de género. Un velador a la izquierda que sirve de apoyo a una jaula y del cual pende una guirnalda de flores para elevarse de nuevo hasta llegar al regazo de la mujer, ultima la composición. El perro de compañía de la dama que permanece en pie de espaldas dirige su atención al vuelo solitario de un canario que cruza la estancia de fondo azul para dirigirse a la jaula de la cual se supone habría escapado, mientras se apoya con sus patas delanteras en la ropa blanca de la mujer del alto peinado. Es, tal vez, la primera vez que un perro es retratado mostrando su lomo de esta guisa, cuidadosamente afeitado dejando solo abundante cabellera en el cuello y en la cola, dándole una apariencia extraña de león rampante heráldico. Esta miniatura llena de movimiento y cruce de miradas, fue realizada en 1777 y actualmente se conserva en el Museo del Louvre (fig.13).

Pierre Chasselat (1753-1814), gives us a superb rococo portrait of a lady richly dressed up in the inside her luxury boudoir, sitting at the edge of a sofa with great and comfortable blue silken cushions, matching with the curtain that, like in a theatre, frames such a curious kind of scene. On the left there is a night table where you can see a birdcage and from the table hungs a floral motive garland that goes up again till the woman,s lap, and closes the composition. From behind, the lady´s companion is standing up and looks at the lonely fly of a bird crossing the blue background towards the birdcage from where it is supposed had run away. Meanwhile, the front legs of the dog rest on the lady´s white dress and high coiffure.It is, perhaps, the first time a dog is painted showing its back, carefully made up except its neck and tail, giving so him the strange appearance of an straightened heraldic lion. This portrait miniature, plenty of movement and crossing glances, was made in 1777 and is kept in Louvre Museum (fig. 13).

Fig.13. Miniatura de Pierre Chasselat (1753-1814)

Retrato de mujer en un interior sentada con perro y canario

Acuarela y guache sobre marfil. 100X72 mm

Museo del Louvre

Fig. 13. Portrait miniature by Pierre Chasselat (1753-1814).

Portrait of a woman in an inside sitting with dog and canary.

Watercolour and gouache on ivory. 100X72 mm.

Louvre Museum.

Este delicado retrato de Christoph Wilhelm Reuter (1768-1834), pintado en 1797, parece haber sido dibujado en lugar de pintado (fig.14). Augusta gran duquesa de Salm-Reifferscheidt-Krautheim, que así se llamaba la dama retratada, se obligó a ser representada en una silla de madera simple en medio de un parque boscoso. En su regazo sostiene un perrito. A su lado, sobre un pedestal de piedra, se encuentra una urna decorada con guirnaldas, con la inscripción "Fidélité". Las flores de color rosa pálido de la corona y las mejillas de la señora tienen el mismo matiz agradable que destaca ante una paleta de colores que principalmente se limita a azul, marrón, verde y gris. El chal de tela blanca que rodea sus hombros resalta la tez pálida y se ajusta a los colores fríos dominantes de la composición. Como no hay indicios de luto en la miniatura, la urna no debe ser considerada como una indicación de la muerte de un ser querido, sino más bien parte de la simbología del amor del siglo XVIII, junto a la presencia del perro que también simboliza el valor de la fidelidad, remarcado por la inscripción que aparece en la urna.

This dainty portrait by Christoph Wilhelm Reuter (1768-1834), painted in 1797, seems to have been made drawing instead of painting (fig. 14). Augusta, Great Duchess of Salm-Reifferscheid-Krautheim, that was the painted lady´s name, had to be her portrait made sitting on a simple wooden chair in middle of a wooded park. She hols a little dog on her lap. Near to her, on a stone pedestal, there is an adorned with garlands urn, with the inscription “Fidelité”. The light rose coloured flowers of the crown and the lady´s cheeks get the same agreeable shade, that makes stand out between a palette of colours mainly made up of blue, brown, green and grey. The white shawl that encircles her shoulders throws into relief the pale skin and gets itself to the dominant cold colours of the composition. Because of the absence of mourning traces in the portrait miniature, the urn should not be considered as sign of the death of a darling, but rather a part of the symbols of the XVIII century love, together with the presence of the dog, that is a token of the value of fidelity, underlined by the inscription of the urn.

Fig.14.Miniatura de Christoph Wilhelm Reuter (1768-1834)

Retrato de la gran duquesa Augusta de Salm-Reifferscheidt-Krautheim

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 71 mm

Collection Tansey. Suiza

Fig. 14. Portrait miniature by Christoph Wilhelm Reuter (1768.1834).

Portrait of the Great Duchess of Salm-Reifferscheid-Krautheim.

Watercolour and gouache on ivory. 71 mm diameter.

Tansey Collection. Switzerland.

Le Chevalier de Chateaubourg (1758-1837), parece haber sido uno de esos artistas que no tenían un empleo regular ni como pintor de corte, ni disponía de taller o escuela. La multitud de exposiciones organizadas por diversas Academias europeas en el que se presenta de manera habitual, lleva a la conclusión de que se trataba de un miniaturista itinerante que vagaba de un lugar a otro. Sus clientes, sin embargo, pertenecían a la aristocracia europea, como lo muestra el retrato del hijo del Gran Duque de Baden (1786-1818) fechado en 1793, considerado como uno de sus primeros trabajos. Aunque el niño está condecorado con una medalla en su casaca que demuestra que se trata de un miembro de la nobleza, el interés del miniaturista se centra en los aspectos infantiles de su apariencia. La conexión íntima entre el príncipe y su perro contribuye a esta impresión, y demuestra la finalidad perseguida por el artista, así como el estilo de la pintura y los colores: el parque, dado a entender en el fondo, se lleva a cabo en suaves tonos azules que se corresponden y armonizan con la chaqueta del príncipe. La expresiva cabeza del lanudo animal, compañero de juegos del niño, gira la cabeza y nos mira con atención, pintado con precisión y minucia su pelaje marrón y blanco. Todo parece brillar bajo una luz artificial que no adivinamos de donde procede su foco. La cara del niño de largos y ondulados cabellos rubios se modela en suaves y acertados tonos rosas de amplia pincelada, consiguiendo el artista destellos en los rizos dorados en la cabellera del muchacho (fig.15).

Le Chevalier of Chateaubourg (1758-1837) seems to have been one of these artists without regular job nor as court pointer nor studio or school. As he was showed in many exhibitions organized by several European Academies, we may conclude that he was a roving portrait miniaturist, who travelled from a place to another. Nevertheless, their clients belonged to the European aristocracy, as it is showed by the portrait of the Great Duke of Baden (1786-1818) dated in 1793, considered as one of his first works. Although the child appears decorated with a medal on his frock coat, what proves he´s a member of nobility, the miniaturist shows his concern focused on childish aspects of his looking. The intimate connexion between the prince and the dog contributes to this impression, and proves the artist´s purpose, as well as the style of painture and its colours: the park, suggested on the background, is made up by light blue shades that is keeping with the prince´s jacket. The expressive head of the woolly animal, playmate of the boy, turns and looks at us carefully, its brown and white hair painted with preciseness and thoroughly. Everything seems to bright under an artificial light we cannot able to find out its focus where it comes from. With long and wavy gold hairs, the child´s face is modelled on smooth and right rosy shades of wide brush-stroke, performing the artist sparkles in the golden ringlets of the child´s hair (fig. 15).

Fig.15.Miniatura de Le Chevalier de Chateaubourg (1758-1837)

Retrato del príncipe Karl de Baden con su perro. Fechado en 1793

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 71 mm

Collection Tansey. Suiza

Fig. 15. Portrait miniature by Le Chevalier of Chateaubourg (1758-1837).

Portrait of the prince Karl of Baden with his dog. Dated 1793.

Watercolour and gouache on ivory. 71 mm. diameter.

Tansey Collection. Switzerland.

Este delicioso retrato (fig.16), lleno de simbolismos, fue creado por el miniaturista alemán Hipólito de Chamisso (1769-1824). Un niño sostiene un perro por el collar con un pájaro muerto en su mano derecha, que parece haber sido recogido por el perro. La columna de alta base, en la que el artista ha puesto su firma, el cañón que aparece tras el niño y la medalla que pende de su levita roja, parece se adecuen al retrato convencional de un niño, pero sin embargo en este caso parece haber sido utilizado para simbolizar una pretensión de poder. La intensa mirada del niño de apenas diez años, aunque franca e inocente, sin embargo su postura y gestos, delata una cierta arrogancia orgullosa. Por el uniforme que viste el niño correspondiente a la Guardia Imperial rusa y la condecoración puesta, parece indicar que la persona retratada es el Czarewitsch Alexander Pavlovic (1777-1825), quien ascendió al trono de Rusia en 1801 con el título de zar Alejandro I.

This delicious portrait (fig. 16), plain of symbolisms, was made by the German miniaturist Hipólito of Chamisso (1769-1824). A child holds a dog by the collar, with a dead bird in his right hand that seems to have been picked up by the dog. The high base column, where the artist has signed, the cannon that appears behind the children and the medal on his red frock coat, would seem to fit to an conventional child´s portrait. Nevertheless, in this case it´s rather to have been used to symbolize a claim to power. Although being scarcely ten years old, though frank and naïve, the intense glance of the child, aided by his pose and gestures, seems to reveal some certain proud arrogance. Because of the uniform the child wears, corresponding to the Russian Imperial Guard, and the medal, it might suggest that the child is the Czarewitsch Alexander Pavlovic (1777-1825), who came to the throne of Russia in 1801 under the name of czar Alexander I.

Fig.16. Miniatura de Hipólito Chamisso (1769-1824)

Retrato de Czarewitsch Alexander Pavlovic, futuro Zar Alejandro I. 1795

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro 80 mm

Collection Tansey. Suiza

Fig. 16. Portrait miniature by Hipólito Chamisso (1769-1824)

Portrait of Czarewitsch Alexander Pavlovic, future Czar Alexander I. 1795.

Watercolour and gouache on ivory. 80 mm. diameter.

Tansey Collection. Switzerland

El retrato de un hombre de aspecto aristocrático son sombrero de copa y bastón, sentado en unas rocas ante un paisaje de lejanas lontananzas por donde discurren los meandros de un rio, acompañado de un perro Pug, debido al miniaturista alemán Carl Friedrich Demiani, pintado hacia 1815, es una muestra del retrato miniatura abiertamente romántico. El desconocido hombre se da un descanso de una excursión o paseo por los campos de su propiedad al final de una jornada en un día de cielos nubosos que amenazan lluvia. Ataviado con un elegante frac azul, chaleco blanco de piqué de cuello alto y camisa blanca con corbatín enrollado al cuello, posa tranquilamente ante nosotros dirigiéndonos su mirada frontalmente, mientras que con su brazo derecho envuelve con ademán protector al compañero de viaje que también fija su mirada en nosotros, y con la mano izquierda sujeta un bastón de caña. Hermosa representación de la unidad de dos seres vivos, el hombre y el perro, en medio de un paisaje solitario de extrañas evocaciones (fig.17)

The portrait of an aristocratic looking man with a top hat and stick, sitting on a rock ahead a far away landscape where the meanders of a river flow, with a Pug dog, by the German miniaturist Carl Friedrich Demiani, painted about 1815, is a new example of clearly romantic portrait miniature. The unknown man takes a rest during a outing or walk across his properties, at the end of a stage in a cloudy sky that threaten rain. Dressed up with an elegant blue dress coat, white drill waistcoat of high neck and white skirt with bow tie rolled up the neck, he poses quietly looking at us frontally, meanwhile his right arm wraps up his fellow traveller in a protecting attitude, the dog also glancing at us, and with his left hand holds a reed stick. Beautiful representation of the unity of two living creatures, the man and the dog, in the middle of a lonely landscape of strange evocations (fig. 17)

Fig.17. Miniatura de Carl Friedrich Demiani. Hacia 1815

Retrato de hombre con sombrero de copa, bastón y perro

Acuarela y guache sobre marfil. 155X120 mm

Collection of the Historical Museum, Moscú. (Cat.37)

Fig. 17. Portrait miniature by Carl Friedrich Demiani. About 1815.

Portrait of a man with top hat, stick and dog.

Watercolour and gouache on ivory. 155X120 mm.

Historival Museum Collection. Moscow. (Cat. 37).

William Grimaldi (1751-1830), nos presenta a la reina de Inglaterra Carlota de Mecklemburg (1744-1818), esposa del rey Jorge III (1738-1820), de pie ante un oscuro paisaje, con el cuerpo ligeramente inclinado hacia adelante, tal vez por el peso del perro maltés que lleva sujeto en su regazo sostenido por sus manos entrecruzadas, donde podemos apreciar el retrato miniatura del Jorge III en un brazalete de perlas en su muñeca. La dama, de aspecto mayestático cubierta de un velo de encaje negro, ligeramente levantado en sus puntas por el aire que parece fluir por el desolado paisaje, viste de blanco en consonancia con el pelaje del perro que lleva entre sus brazos, en fuerte contraste con los cielos nubosos de tintes verdosos y la baja línea de horizonte por donde el sol ha declinado. Una gran urna a la derecha donde se aprecia, pese al contraluz, unos bajorrelieves de la antigüedad clásica, es compensada a la izquierda por la masa arbórea de hojas rojas encendidas por los últimos rayos del sol de atardecer. Se trata de una obra destacada del miniaturista inglés de origen italiano Grimaldi, por el empleo de una técnica de pinceladas sueltas y de una paleta de colores valiente con puesta en escena de unas luces irreales sin saber bien donde están los verdaderos focos de luz que dan la apariencia a la reina de un ser fantasmal que pasea por un paisaje lúgubre, de ecos románticos (fig.18)

William Grimaldi (1751-1830) shows us England Queen Carlota of Mecklembug (1744-1818), King George III´s wife, standing up ahead of a dark landscape, with her body slightly leaning towards ahead, perhaps because of the weight of the Maltese dog she holds in her lap with her arms, where we are able to see the portrait miniature of George III in a pearls bracelet in her wrist. The lady, of majestic looking, covered with a black lace veil, its ends lightly raised up by the wind that seems to flow across the desolate landscape, wears white in accordance with the hair of the dog she carries between her arms, in strong contrast to the greenish shades cloudy sky and the low skyline where the sun falls off. To the right, a great urn where, in spite of the view against the light, some ancient world bas-reliefs can be seen, is compensated, to the left, for trees with red leafs glowing by the last sunbeams. It is a masterpiece by the English miniaturist Grimaldi, of Italian origin, using a light brush-strokes technique and a brave colour palette, staging unreal light without knowing where they are the true focus of light, that make the queen the appearance of a ghostly creature who walks across a mournful landscape, of romantic echos (fig. 18).

Fig. 18. Miniatura de William Grimaldi. Hacia 1815

Retrato de Carlota de Mecklemburg-Strelitz, reina de Inglaterra en un atardecer con perro

Acuarela y guache sobre marfil. 140X110 mm

Subastado por Christie's el 6 de julio de 2005. Lote 115. The Royal Collection

Fig. 18. Portrait miniature by William Grimaldi. About 1815.

Portrait of Carlota of Mecklemburg, Queen of England, at dusk, with a dog.

Watercolour and goauache on ivory. 140X110 mm.

Sold at auction by Christie´s on 06/07/2005. Lot 115. The Royal Collection

Comentaremos la imagen de este retrato que consideramos interesante (fig.19): el de una joven mujer vestida de negro muy escotado peinada con raya en medio y caída de tirabuzones, pintada en 1834, de autor anónimo seguramente inglés. La dama posa en el exterior de una terraza de balaustres torneados ante un paisaje al fondo de punto de vista bajo que deja ver un amplio cielo azul nuboso. Recortada sobre el oscuro vestido, la blanco mano sostiene un pequeño ramillete de lilas. Encima de la balaustrada, a la izquierda, se muestra parcialmente un jarrón de boca estrecha por el que asoma un ramillete de flores, mientras que en el extremo opuesto del pretil aparece de perfil un perro de pelaje blanco y marrón sentado sobre sus patas traseras. La cabeza del animal se encuentra situada a la altura de los hombros de la mujer, dándonos la impresión como si la rozase con su hocico estableciendo una comunicación entre ambos, pro esto no es así, ya que el perro se encuentra en un segundo plano. El miniaturista muestra cierta torpeza al no dar solución a este problema.

Will now say a few words about this portrait we think is quite interesting (fig. 19): a young woman with a very low-necked black dress, parted on the middle her hair and finished with ringlets, painted in 1834 by an unknown author, probably English. The lady poses in a terrace with delicately curved balusters, ahead of a landscape on background, on a low point of view that allows us to see a wide cloudy sky. Silhouetted against the dark dress, her hand holds a little bunch of lilacs. On the left, over the balustrade, it is partially shown a narrow mouthed vase from which a little bunch of flowers sticks out. In the opposite place of the handrail, sitting on its hindquarters, appears in profile a white and brown haired dog. The head of the animal is placed on the same latitude as the woman´s shoulders, giving the impression of its snout touching her, making a communication between each other. But it is not so, because the dog is on a second plane. Giving no answer to this problem, the miniaturist appears rather clumsy.

Fig.19. Miniatura anónima inglesa. Fechada en 1834

Retrato femenino con perro en la balustrada

Acuarela y guache sobre marfil.

Localización desconocida

Fig. 19. Portrait miniature by unknown author. Dated in 1834.

Portrait of a young girl with dog on the balustrade.

Watercolour and gouache on ivory.

Unknown location.

El ejemplo que a continuación exponemos es una de las miniaturas de hombre en compañía con perro más entrañable y emotivo del que tenemos conocimiento (fig. 20). Se trata del retrato de François Caindet, secretario del Ministro de finanzas Jacque Necker, debido a los pinceles del miniaturista suizo Firmin Massot (1766-1849), actualmente en las colecciones del Musée de l'Horlogerie de Ginebra. Firmin Massot, dispone de una técnica de pincelada amplia, ligera, al sevicio de la gracia, el donaire, el encanto irresistible que sus modelos desprenden. Aunque sus retratos, en general, no destacan por su prospección sicológica al decir de algunos críticos, sin embargo en este retrato se muestra a nuestro juicio como un gran indagador del alma humana. Un anciano hombre, posa sentado en un interior doméstico, vestido con su bata ribeteada de piel, mientras su mano derecha descansa sobre un voluminoso libro de tapas rojas, y la izquierda sostiene una carta, dirigiendo su mirada hacia nosotros, rodeando con su brazo al perro confidente, un cavalier King-Charles inglés, pequeño animal de compañía, alegre y afectuoso. Firmin Massot, consigue traslucir en este bello retrato, de armoniosa composición y colorido excelente en gamas de grises, la vida interior profunda de este hombre decepcionado al final de su vida, que no impide mostrarnos la serenidad de su mirada franca y la finura de sus rasgos un tanto fatigados.

The example we now show is one of the most charming and emotive portrait miniature of man with dog we know (fig. 20). It is the portrait of Francois Caindet, secretary of Ministry of finances Jacque Necker, made by the Swiss portrait miniaturist Firmin Massot (1766-1849), nowadays in the collections of the Musée de l´Horlogerie of Geneva. Firmen Massot owns a technique of wide, light, gracefulness, wit brus-stroke, coming from his models an irresistible charm. Though is asserted by some critics that his portraits do not point up by the psychological exploration, however we think that in this portrait he appears as a great inquirer into human soil. An old man poses sitting in an home inside, trimmed with a leather housecoat, while his right hand rests on a voluminous red covered book, and the left one holds a letter, directing a glance towards us, throwing his arm round the intimate dog, an English cavalier King-Charles, a companion, happy and affectionate animal. In this beautiful, harmonious composition and shaded greys excellent colouring, Firmin Massot succeeds in broadcasting the deep inner life of this disappointed man at the end of his life, and that does not alter the fact that we can see the serenity of his frank glance and the fineness of his rather tired features.

Fig.20. Miniatura de Firmin Massot. Hacia 1800

Retrato de François Coindet, secretario de Jacques Necker

Acuarela y guache sobre marfil. 110x93 mm

Musée de l'Horlogerie. Ginebra. Suiza

Fig. 20. Portrait miniature by Firmin Massot. About 1800.

Portrait of Francois Coindet, secretary of Jacques Necker.

Watercolour and gouache on ivory. 110X93 mm.

Musée de l´Horlogerie. Geneva. Switzerland

Estamos ante una de las obras maestras de la miniatura europea: “Portrait d'un june homme et son chien”, pintado en 1786 por el miniaturista suizo François Ferrière (Ginebra, 1752-Morges, 1839) que custodia el Musée de l'Horlogerie de Ginebra (fig.21). Obra de especial significación, no solo por su extraña composición, sino por la intensidad del diálogo que parece establecerse entre el joven visto de perfil y su perro, entre dos seres vivos que comparten un conmovedor silencio. El perro permanece sentado sobre sus patas traseras está sobre una mesa, con la cabeza girada a su derecha mirando al joven que tiene frente a él sentado en un sillón tapizado en rojo. Ferrière retrata a ambos en un mismo nivel, eliminando toda traza de superioridad del hombre sobre el animal, unidos en un mismo destino subrayado por el cruce de sus miradas cómplices y por el bello gesto de la mano que descansa el serio joven sobre el lomo del terrier cubierto de sedoso pelo blanco. La escena interior está iluminada por una tenue luz que llega desde la izquierda, arrojando acentuadas sombras del canino y los dos únicos objetos que yacen sobre el tablero de la mesa: el libro de tapas verdes de raro significado y el guante en el filo mismo de la mesa y que en nada perturba la atmósfera sombría del fondo que los rodea.

There we are in the presence of a masterpiece of the European portrait miniatures: “Portrait d´un jeune home et son chien”, painted in 1786 by the Swiss miniaturist François Ferrière (Geneva, 1752-Morges, 1839), under the care of the Musée de l´Horlogerie of Geneva (fig. 21). This is a piece of special meaning, not only because of its strange composition, but also by the strength of the dialogue that seems to be settled between the young on profile and his dog, between two leaving creatures who share a stirring silence. The dog remains on a table sitting on its hindquarters, its head turned to the right, looking at the young, face to face, at the young, who is sitting in a red covered armchair. Ferriére paints both at the same level, removing any trace of superiority of the man over the animal, both united by a same destiny, underlined by the crossing of their accomplice glances and the beautiful gesture of the serious man´s hand on the back of the white and silken haired terrier. The inner scene is illuminated by a slender light that comes from the left, throwing stressed shadows of the dog and of the two only objects on the table: a book of green covers of strange meaning and the glove on the very edge of the table, and nothing disturbs the background dark atmosphere that encircles both.

Fig.21.Miniatura François Ferrière (1752-1839)

Retrato de un joven hombre y su perro

Acuarela y guache sobre cartón.

Musée de l'Horlogerie. Ginebra. Suiza

Fig. 21. Portrait miniature by François Ferrière (1752-1839)

Portrait of a youn man and his dog.

Watercolour and gouache on carboard.

Musée de l´Horlogerie. Geneva. Switzerland.

François Ferrière nació en Ginebra en 1752 y murió a la edad longeva de 87 años. Su larga carrera profesional se caracterizó por un poder ilusionista, el perfeccionamiento de sus técnicas en permanente desarrollo y la perennidad de su testimonio en las labores de restauración. Su larga vida le permitirá explorar un amplio abanico de itinerarios abiertos a los artistas genoveses de su tiempo. Sus inicios se verán enriquecidos por la amistad de su amigo Louis-Ami Arlaud. Ambos ingresan en la Ecole Publique de Dessin de su ciudad natal y estudiaran bajo la dirección de Jean-Etienne Liotard, destacado retratista en esmaltes, pastel y en miniatura de gran talento que espero que tengamos ocasión hablar de él en otro momento y lugar. Ferrière se trasladará pronto a País donde trabajará en el taller del esmaltador Joseph-Marie le Vien, junto a sus compatriotas François Sablet., Jean Pierre Saint-Ours. A los 23 años restaura los retratos de la Biblioteca Pública, que le imprimirá su rica personalidad artística con la toma de conciencia del valor histórico de la pintura clásica. Años más tarde continuará con esta labor restauradora en San Petersburgo para el museo del Hermitage y también lo hará al final de su vida para el recién inaugurado Museo de Rath en la ciudad que le vió nacer (véase nuestro trabajo cuando abordamos a la miniaturista suiza Henriette Rath, fundadora del museo ginebrino que lleva su nombre).

François Ferrière was born in Geneva in 1752 and died being 87 years old. His long professional career was made up by an illusionist power, the improvement of his continuously developing technique and the perpetuity of his testimony in his restoration works. His long life will allow him to explore a wide range of roads opened to the artists from Geneva in his day . His beginnings will be enriched by the friendship of Louis-Ami Arlaud. Both will come into the Ecole Publique of Dessin of his native city and will study under Jean-Etienne Liotard´s headship, an eminent enamelwork, pastel drawing and miniature painter (we hope to speak about him in another time and place). Ferriére will move soon to Paris, where he will work in the enamel worker Joseph-Marie le Vien´s studio, together with his fellow countrymen François Sablet and Jean Pierre Saint-Ours. Being 23 years old, he restores the portraits of the Public Library, what will instil in is rich artistic personality to become aware of the historic value of the classic painting. Some years later, he will go on with his restoring works in San Petersburg for the Hermitage Museum and also, at the end of his life, for the new Rath Museum of Geneva (you can see our work when we deal with the Swiss portrait miniaturist Henriette Rath, founder of the Museum in Geneva of her same name).

En 1792, junto a su amigo de la infancia Arlaud, abandona Ginebra para dirigirse a Inglaterra, siguiendo las huellas de los miniaturistas Chalon y Soret, permaneciendo en Londres hasta el año 1804, después a San Petersburgo hasta 1810. Moscú será otra de las ciudades donde trabajó cerca de 10 años y de nuevo vuelta a San Petersburgo, hasta 1816. Antes de instalarse definitivamente en Ginebra, pasó seis años más en Londres donde expuso habitualmente en la Royal Academie. François Ferrière es poco conocido pero su obra está considerada justamente como uno de los mejores miniaturistas de su tiempo. Este espíritu abierto, trabajador incansable, experimentador de nuevas técnicas y restaurador de gran talento murió en 1839.

In 1792, together with his childhood friend Arlaud, leaves Geneva and go to Englend, following in the portrait miniaturists Chalon and Soret´s foot-steps, remaining at London till 1804, when he go to San Petersburgo until 1810.Moscow will be other city wher he worked for almost ten years, and after that he will go again to San Petersburgo till 1816. Before establish definitively in Geneva, hw livwe six years more in London, where he showed usually in the Royal Academie. François Ferriére is not too much known, but he is rightly considered as ons of the best portrait miniaturists of his day. This open minded soul, untiring worker, inquirer into new techniques and very talented restorer, died in 1839.

Noviembre de 2011

November 2011

Eloy Martínez Lanzas

Fig.23. Daguerrotipo. Mujer con perro

Fig. 23. Daguerrotype. Woman with her dog.

Breves perfiles biográficos de los miniaturistas citados

Short biographic data of the authors

Rosalba Carriera (1753-1814). Pintora italiana, de marcado estilo rococó, especializada en retratos al pastel y en retratos en miniatura sobre marfil. Estudió con Lazzari y Balestra y se convirtió en miembro de la Academia de San Lucas en Roma en 1705. Puso en moda la pintura al pastel durante la estancia de la artista en París en 1720. Sus pinturas de suaves coloridos al pastel, obtuvieron un gran éxito en toda Europa, acudiendo monarcas y clientes acaudalados a su estudio para hacerse retratar. Además de ser pionera en el uso exclusivo del pastel, es considerada como la primera miniaturista que empleó el marfil para sus producciones.

Rosalba Carriera (1675-1757). Italian painter, of great rococo style, specialized in pastel drawing and on ivory portrait miniatures.. She studied with Lazzari and Balestra, and became member of St. Lucas Academy in Rome in 1705. She made in fashion the pastel drawing during her stay in Paris in 1720. Her smooth colours in pastel paintings reached great success all over Europe, coming to her studio kings and rich clients to have their portraits painted. In addition to be pioneer in the exclusive use of pastel drawing, she is considered as the first miniaturist who used the ivory for her works.

Sir William Charles Ross (1794-1860). Nació en Londres, descendiente de una familia escocesa que se habían asentado en Tain en Rosshire. Él era el hijo de William Ross, una miniatura, pintor y profesor de dibujo, que exhibió en la Royal Academy desde 1809 hasta 1825. Su madre, Maria Smith fue también pintora de retratos. A temprana edad el joven Ross mostró gran habilidad en el arte, siendo admitido en 1808 en las escuelas de la Real Academia. A los veinte años, se convirtió en un asistente de Andrew Robertson (1777-1845), el escocés eminente pintor de miniaturas. Pronto adquirió una clientela importante y de élite. En 1837 la reina Victoria y la Duquesa de Kent posaron para él, y en años sucesivos la reina Adelaida, el príncipe consorte, los hijos del rey, y varios miembros de las familias reales de Francia, Bélgica, Portugal, y de Saxe Coburgo. Fue elegido socio de la Real Academia en 1838, y en 1843 académico real. El 1 de junio de 1842 fue nombrado caballero real (Sir) . Mantuvo en su época una posición preeminente entre los pintores de miniaturas hasta 1857, donde se vio aquejado por una parálisis. Nunca se recuperó por completo, y murió soltero el 20 de enero de 1860.

Sir William Charles Ross (1794-1860). He was born in London, coming from a Scotland family settled in Tain, Rosshire. He was William Ros´son, painter and drawing professor, who showed in the Royal Academy from 1809 till 1825. His mother, Mary Smith, was also portrait painter. Being very young, the young Ross showed great skill in the art, becoming admitted in 1808 in the Royal Academy schools. Being 20 years old, he became Andrew Robertson´s assistant (1777-1845), the eminent Scotland portrait miniaturist. He will soon acquire important and elite clients. In 1837 Queen Victoria and Duchess of Kent posed to him, and later Queen Adelaida, the Prince Consort, King´s sons and various members of royal houses of France, Belgium, Portugal and Saxe Coburgo. He was elected member of the >Royal Academy in 1838, and royal academic in 1843. In 01/06/1842, he was appointed Sir. He filed a prominent position between the portrait miniaturists till 1857, when he was afflicted with paralysis. He will never recover, and died unmarried in 20/01/1860.

Pierre Chasselat (París, 1753 – París, 1814). fue un miniaturista retrato muy conocido y artista gráfico en París a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Fue alumno del pintor Joseph-Marie bien (1761-1848) y expuso sus miniaturas y dibujos en el Salón de París en los años 1793, 1798, 1806 y 1810. Fue miniaturista real que trabajó para María Antonieta. Schidlof escribe: "... él era un excelente dibujante y un miniaturista distinguido que es poco conocido porque sus obras son escasas, a menudo sin firmar y difíciles de reconocer ya que cambió varias veces de estilo. Algunas obras de su primera época se parecen e incluso se confunden con los de Pierre Adolphe Hall".

Pierre Chasselat (Paris, 1753 – Paris, 1814). He was a well-known portrait miniaturist and graphic artist about the end of XVIII century and beginnings of XIX. He was painter Joseph-Marie Ben´s pupil (1761-1848) and showed his works in the Saloon of Paris in 1793, 1798, 1806 and 1810. He worked as royal portrait miniaturist and worked to Marie Antoinette. Schidlof writes: … he was an excellent sketcher and excellent portrait miniaturist. He is not well-known because his works are scarce, frequently unsigned and no easily to recognize as he changed some times of style. Some of his first works looks alike or even mixed up with that of Pierre Adolphe Hall”.

Christoph Wilhelm Reuter (Hildesheim, 1768- Berlín, 1834). Reuter probablemente estudió desde 1788 hasta 1790 en Copenhague, y desde 1790 en Berlín, donde trabajó para la corte prusiana después de 1796 y se convirtió en pintor de la corte de la reina Luisa en 1798. En 1803, se trasladó a París con la misión de realizar copias de maestros de pintura antigua para la corte prusiana.

Christoph Wilhelm Reuter (Hildesheim, 1768 – Berlin, 1834). Reuter probably studied from 1788 to 1790 in Copenhague, and from then in Berlin, where he worked for the Prussian Court after 1796, and became painter of queen Louise in 1798. In 1803, he moved to Paris with the task of making copies of ancient paintings for the Prussian Court.

Charles-Joseph de la Celle, caballero de Chateaubourg (Nantes, 1758-1837). Mostró sus obras en la Academia de Berlín en 1798 y exhibó en el Salón de París en los años 1804, 1808 y 1812. Hacia 1808, fijó su residencia en Nantes.

Charles-Joseph de la Celle, knight of Chateaubourg (Nantes, 1758 – 1837). He showed his works in Berlin in 1798 and in Paris Saloon in 1804, 1808 and 1812. About 1808, he fixed his residence at Nantes.

Hipólito de Chamisso (1769-1824), miniaturista alemán. Hizo parte de su carrera en Rusia. Al igual que sus hermanos Adalberto y Carlos, se dedicó a la pintura en miniatura, que habían aprendido en Würzburg y Bayreuth. En 1797, exhibió sus obras en la Academia de Berlín y se convirtió en miembro de esta institución en ese mismo año. En realidad, es difícil juzgar si la miniatura firmada con "Chamisso" se atribuye a Carlos o a Hipólito. De este interesante miniaturista hemos mostrado algunas de sus interesantes trabajos en el capítulo 65.

Hipólito of Chamisso (1769-1824). German portrait miniaturist. He got part of his career in Russia. As his brothers Adalberto and Charles, he worked as portrait miniaturist, that he had learned in Würzburg and Bayreuth. In 1797 showec his works in the Academy of Berlin and became member of this institution this same year. Some of his interesting works have been showed in our chapter 65.

William Grimaldi (1751-1830). Nació en 1751 en la parroquia de St. Leonard, en Shoreditch, hijo de Alejandro Grimaldi, de ascendencia genovesa y de Esther Barton. Estudio con sun tio Thomas Worlidge. Al finalizar su aprendizaje Grimaldi comenzó su vida como pintor en miniatura, trabajando en acuarelas hasta 1785, cuando hizo algunos ensayos en la pintura de esmalte. Desde 1777 hasta 1783 estuvo en París. Grimaldi pinto en miniatura obras del pintor Sir Joshua Reynolds, quién le recomendó al Príncipe de Gales, futuro Jorge IV y al príncipe Federico, duque de York y Albany. Para el primero pintó una miniatura de su amante, Maria Fitzherbert, y para el segundo una miniatura del duque, que fue presentado a la duquesa la princesa Federica Carlota de Prusia con motivo de su matrimonio. En 1790 fue nombrado pintor de esmalte con el duque de York, en 1791, a la duquesa de York, y en 1804 con el príncipe de Gales. Grimaldi expuso frecuentemente en la Royal Academy desde 1786 hasta 1824. En 1825 abandonó Londres en 1825 para establecerse en Chelsea, donde murió el 27 de mayo de 1830.

William Grimaldi (1751-1830). He was born in 1751 in St. Leonard Church, Shoreditch. He was Alexander Grimaldi´s son, coming from Genoa, and Esther Barton. He studied with his oncle Thomas Worlidge. After that, he began his life as portrait miniaturist, working with watercolours til 1785, when he made some proofs with enamel painting. From 1777 to 1783 he stayed in Paris. Grimaldi painted portrait miniatures from Sir Joshua Reynolds´s paintings, who recommended him to Prince of Gales, the future King George IV, and to Price Frederic, Duke of York and Albany. For the first one, he painted a miniature of his loved Mary Fitzherbert; for the second, a miniature of the Duke that was showed to the Princess Federica Carlota of Prussia on the occasion of her marriage. In 1790 he was named enamel painter of Duke of York, of the Duchess of York in 1791, and of Price of Gales in 1804. Grimaldi showed frequently in the Royal Academy, from 1786 to 1824. In 1825 he left London moving to Chelsea, where he died in 27/05/1830.

Firmin Massot (Ginebra, 1706-1849). Retratista prolijo, cultivo además de la miniatura, el óleo y el pastel. Nacido en Ginebra, hijo de artesano, fue alumno de su hermana Pernette desde 1781 en la escuela de dibujo de la Société des Arts. Tras un viaje de formación por Italia en 1787-1788, se estableció en Coppet y Lausanne entre 1794 y 1798. Viajó a París en 1808 e Inglaterra y Escocia en 1828 y 1836. Expuso su obra regularmente en su ciudad natal, Ginebra, desde 1780, en Londres en 1830, 1831 y 1836, y en Lyon en 1833

Firmin Massot (Geneva, 1766 – 1849). Prolific portrait painter, besides the miniature he worked the oil and the pastel. He was born in Geneva, a craftsman´s son, and was his sister Pernette´s pupil from 1781 at the drawing school of the Societé des Arts. After a learning journey to Italy in 1787-1788, he settled at Coppet and Lausanne between 1794 and 1798. In 1808 he went to Paris, and to England and Scotland in 1828 and 1836. He showed regularly his work in Geneva, from 1780; in London in 1830, 1831 and 1836, and in Lyon in 1833.

François Ferriere (Ginebra, 1752-Morges, 1839). Hijo de relojero, fue alummo de la Escuela pública de dibujo, seguramente bajo el magisterio de Etienne Liotard. Estudio pintura en el estudio del pintor Joseph Marie bien desde 1769 hasta 1770. Se estableció en Londres en 1792 y más tarde en San Petersburgo hasta 1810, en Moscú estuvo dos años y de nuevo vuelta a San Petersburgo hasta 1816. Regresaría a Inglaterra, donde pasó seis años más para regresar definitivamente a su ciudad natal en 1822. Exhibió su obra regularmente en Ginebra desde 1789 a 1835, En Londres y San Petersburgo

Francois Ferriére (Geneva, 1752 – Morges, 1839). A watchmaker´s son, he was student of the Drawing Public School, probably as Etienne Liotard´s pupil. He studied painting in painter Joseph Marie le Vien´s studio. He settled at London in 1792, after in St. Petersburg until 1810. He remained two years in Moscow and again came back to St. Petersburg until 1816. He will come back to England, where he stayed six years more, for coming back definitely to Geneva in 1822. He showed regularly in Geneva from 1789 to 1835, as well as in London and St. Petersburg.

UNA APROXIMACIÓN AL RETRATO MINIATURA DEL NORTE DE ITALIA

2011-10-28T11:11:00.000-07:00

GIORGIO BANCHI (1790-1853) Y ERNESTA BISI (1788-1859)

Retratistas en miniatura de la Lombardía, presentes en nuestra colección

CAPÍTULO 84

Por Eloy Martínez Lanzas

Fig.1.Giorgio Banchi (Milán, 1790-1853)

Retrato de un desconocido

Firmada en el reverso: Banchi fece Milano/1,settembre 1846

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

EL ESCENARIO HISTÓRICO Y SOCIAL: ARSITOCRACIA, BURGESÍA Y PODER

El neoclasicismo en Milán, se caracterizó por la continuidad y las ideas de la ilustración, a pesar de la alternancia de los regímenes, primero con el gobierno de los Habsburgo, establecida definitivamente en 1748 con la Paz de Aquisgrán, después con el dominio napoleónico, que comenzó en 1796 y terminó en 1814 (a excepción de la breve interrupción austro-rusa desde abril 1799 a junio 1800) con el regreso de los austriacos.

La reforma de los Habsburgo, inspirado por la ideología de la Ilustración, lleva a cabo un ajuste, y una administración centralizada para fortalecer la autoridad del Estado sobre la Iglesia y las clases privilegiadas. Tanto durante el gobierno de Austria como durante la época napoleónica, el Ayuntamiento se levantó reclutando más familias apoyándose en la llamada de la ciudad, que coincidió con la aristocracia, cuya nobleza era de tierra. En los primeros quince años del siglo XIX, la supremacía territorial tradicional de la aristocracia de la ciudad se redujo a un mínimo, mientras hubo un aumento notable de las clases burguesas de origen mercantil; Napoleón asigno el título condal a la región, que sería más tarde repudiado durante la Restauración.

Fig.2. Ernesta Bisi (Milán, 1788-1859)

Retrato del marqués Carlo Ermes Visconti. Firmado y fechado en 1852

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

En 1816 los aristócratas tiene la confirmación de la nobleza, que veían peligrar títulos y privilegios cívicos, puesto que ya no ostentaban cargos de gran importancia política, de conformidad con el principio de la centralidad del Estado, llevada a cabo por los organismos públicos de Viena que asignaron a los funcionarios extranjeros locales dentro de la jerarquía social.

Con los años creció el descontento contra un régimen centralizado y autoritario: la ciudad ambrosiana se convirtió en el centro neurálgico de la cultura de la oposición, apoyada por la clase media culta y los miembros de la nobleza, lo que dio lugar al levantamiento de 1820 y 1821. Los procesos fueron seguidos con interés en la mayoría de los ambientes intelectuales y políticos de Milán. Después de los muy graves acontecimientos (que siguieron otros determinantes, como la ocupación de la ciudad por las tropas del general Radetsky, en 1831, con motivo de la coronación en la Catedral de Fernando I de Habsburgo que unía la corona de Lombardía y Venecia, convirtiéndose en rey en 1838, tras cinco días de bombardeos de Milán por Radetsky, en 1848), la aristocracia milanesa orientó sus preferencias hacia el Piamonte liberal de Carlo Alberto de Saboya, confiando en que se tendría un mayor respeto por la autonomía local.

Fig.3.Ernesta Bisi (1788-1859)

Retrato del niño Eugenio Jacopetti. 1824

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Milán

Mientras tanto, la nueva clase media surgida en los años cuarenta, procedente del negocio, constituido por banqueros, comerciantes y empresarios de la rama textil, se centró en la producción y transformación de la seda. La noticia de la revolución en Viena de 1848 y la caída de Matternich, había exaltado todos los ánimos. El gobernador, conde O'Donell, hizo anunciar que el emperador convocaba la asamblea central del reino Lombardo-Véneto para el día 3 de julio de aquel año. Este manifiesto pareció un engaño o una mofa, y los milaneses se repartieron en masa por las calles de la ciudad, y el conde O'Donell obligado por la situación, tuvo que decretar el armamento de la milicia. . Radetky ocupó militarmente los bastiones, la plaza de la Cúpula, la de los Mercaderes, la Casa de villa y el Palazzo Reale. El pueblo milanés se levanto en armas y formaron barricadas, constituyéndose un comité de guerra al frente del cual estaban Cernuschi, Carlo Cattaneo y Terzaghi, que organizaron la resistencia. Era el 19 de marzo cuando al grito de “Viva Pio IX”, comenzó el combate, perdiendo los austriacos las comunicaciones y puntos estratégicos de la ciudad. Milán era el eco de todo el pueblo italiano.

Fig.4. Giorgio Banchi (1790-1853)

Retrato masculino con paisaje de fondo. Hacia 1815

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro: 67 mm

Colección privada. Milán

Fig.5. Giorgio Banchi (1790-1853)

Retrato femenino, pareja del anterior. Hacia 1815

Acuarela y guache sobre marfil. Diámetro: 67 mm

Colección privada. Milán

Brescia, Bérgamo, Vicencio, Trevisa y Padua se sublevaron contra los austriacos y desde todos los confines de Italia, Florencia, Genova, Módena, se aprestaban a enviar auxilios a la ciudad hermana del norte. El día 23 se recibió la noticia de la liberación de Milán, Carlo Alberto decide enviar los primeros batallones atravesando el Tessino. Teodoro Lecchi es nombrado general de la tropas lombardas, por el gobierno provisional. Radetzky con el grueso de su ejército se dispuso a resistir en Verona. Mantua y Legnano, en espera de recibir auxilios de Austria y pasó al contrataque aprovechando la confusión y falta de acuerdo entre piamonteses y lombardos, venciendo en la batalla de Custozza (23de marzo) a los sublevados que hería mortalmente la causa de la independencia. Carlo Alberto firmó una capitulación, evacuando sus tropas de Milán que dejaba a su suerte. Radetzky entró en la ciudad con su ejército victorioso.

La represión de los años cincuenta, de nuevo por Radetzky, afectó negativamente a los intereses de la aristocracia que se había retirado a las actividades privadas: aquellos que tras el fracaso de los movimientos de las cuarenta y ocho fueron reparados en el Piamonte, vieron como sus bienes eran confiscados, mientras que los que se quedaron en casa tuvieron que pagar un gasto enorme con destino a llenar las arcas de la Hacienda Pública de Austria. Por fin, en 1859 la Lombardía pasó a formar parte de la Italia unida.

Fig.6. Giorgio Banchi (1790-1853)

Retrato de un oficial

Acuarela y guache sobre marfil. 105X85 mm

Colección privada. Milán

CLIENTES Y PEQUEÑOS RETRATOS

Para la sociedad aristocrática del siglo XVIII, el retrato y el retrato en miniatura representaban un objeto casi exclusivo, pero durante los últimos años del siglo, alcanzará su popularidad entre las clases medias emergentes, constituida por banqueros y financieros, grandes comerciantes, profesionales establecidos y altos funcionarios, en clara competencia entre ellos, por alcanzar la riqueza y el prestigio. Mientras el retrato de gran aparato tenía una finalidad social y representativa, la miniatura por el contrario desempeñó un papel más discreto, íntimo, de relaciones afectivas, y cuya imagen no era tan oficial, sino más bien informal y por ello apreciada, sobre todo en periodos de conflictos bélicos y de viajes, fácil de transportar, que llegaría a convertirse en un elemento indispensable para mantener viva la memoria de un ser querido. Era común, en aquella época, hacer donación de retratos en miniaturas entre amigos y familiares, fácil de llevar ya fuera en el bolsillo de los hombres, o expuestos como joyas en las mujeres, a manera de pulseras, broches, anillos, collares, medallones colgados en el cuello o en la cintura.

Fig.7. Giorgio Banchi (1790-1853)

Retrato del general Jacques Tempie.

Acuarela y guache sobre marfil. 90 mm

Colección privada

También fueron posteriores a las cajas de tabaco y, en general, parece que era la forma preferida por los poderosos hacer donación de su retrato para la auto-celebración, con fines laudatorios, encomiásticos y felicitaciones. Las miniaturas formaron parte para llevar a cabo lujosos rituales sociales, bodas y funerales, de triunfos militares, las ceremonias a la cual se reconoce la comunidad y su propia celebración. Era común que los aristócratas, vinculados por familia, utilizaran a los mismos artistas para retratar a los miembros de la familia en estos eventos, el uso generalizado del mismo artista lo convertían en artista "de moda". Además de las colecciones de retratos de los miembros del círculo familiar, se puso de moda sobre todo durante la Restauración, actuaciones de célebres retratistas (bailarines, compositores, músicos), así como exposiciones en galerías de famosos amigos, como lo demuestran las obras de artistas como Carlo Bruni y Giorgio Banchi. La exposición de miniaturas y de aficionados (“Mostra di Miniature e ventagli”), organizado en 1908 en Milán por la Sociedad de Bellas Artes y Exposición Permanente se aprovechó de la colaboración de destacados miembros de la aristocracia Lombarda, que prestaron las piezas más hermosas e interesantes de sus residencias, especialmente el legado de la marquesa Visconti ( 2). De esa extraordinaria colección se hizo un valioso catálogo que documenta la presencia de artistas de la colección, y que da fe de la alta calidad de piezas reunidas. Por la misma razón, sigue siendo crucial el catálogo de la memorable subasta de la colección de Visconti di San Vito di Somma Lombardo, dispersos en la ciudad ambrosiana en 1998 y que se ha convertido en un ejemplo paradigmático de su composición y tamaño. El retrato de Carlo Ermes, marqués de Visconti di San Vito, realizada por Ernesta Bisi en 1854, que guarda nuestra colección es probable proceda de esta misma colección recientemente dispersa.

Fig.8. Faustino Boatti (1797-1857)

Acuarel y guache sobre marfil. 85 mm

Colección privada. Milán

PROFESIONALES Y AFICCIONADOS

El conjunto de los retratos en miniatura eran muy populares en el marco neoclásico, y por ello muchos pintores en miniatura tuvieron la oportunidad de prosperar. Se ha dicho que la demanda de estos preciosos retratos de pequeño formato, fue cada vez mayor hacia el final del siglo: la presencia en la corte de Napoleón de Milán, de miniaturas refinadas provenientes de los círculos de París, atrajo la presencia de muchos artistas foráneos del resto de Italia, como la veronesa de origen judio Vita Grego, el genovés Francesco Emanuele Scotto, el bresciano Giovanni Batista Gigola, el comasqués Gaspar Betoldi, el novarense Giorgio Banchi, con el resultado del aumento sustancial de calidad de sus producciones, que tuvieron que adaptarse y competir con los ejemplos que venían del otro lado de los Alpes. Los nombres de estos artistas se registran en la Ruoli Generali della Popolazione di Milano (1811.1835) (Registro General de la Población de Milán) junto a otros muchos, hoy completamente desconocidos, que se distinguían entre "artistas" (que también produjo los retratos en miniatura, pues el tamaño no era la diferencia) e "iluminador", es decir, especialistas de extracción artesanal, dedicados exclusivamente al retrato de pequeño tamaño. El mismo Appiani, líder reconocido de Milán, en la última década del Settecento neoclásico, no despreció dedicarse al retrato en miniatura.

Fig.9. Faustino Boatti (1797-1857)

Retrato de Carlota Ducos Pasotti. 1828

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Milán

También sabemos que detalles estilísticos e iconográficos de miniaturas de Giuseppe Bossi, Antonio DeAntoni y Giovanni Migliara aparecen en su pintura de gran tamaño y, a menudo surgen de acuerdo con la expresión misma de la miniatura. Mientras que por un lado, se perpetúa la tradición realista de Giacomo Ceruti y Antonio De Francesco Biondi junto con Giusppe Albertis, Ferdinando Gasparoli y Giogio Banchi, por otra parte Giovanni Batista Gigola y Emanuele Scotto, especialmente se dejaban influir por la elegante pintura filtrada a la luz de los buenos ejemplos franceses que circulaban por la corte. Durante la Restauración se recompone las dos tendencias en el uso del naturalismo, de acuerdo con la declaración de la burguesía, más inclinados a la práctica de los valores nacionales y de la familia. La Biblioteca Italiana, publicada en 1818 señalaban como excelentes miniaturistas a Scotto, Gigola, De Albertis, al grabador Michele Bisi, a Francesco Hayez y Pelagio Palagi como protagonistas indiscutibles de la retratística de gran formato. Consultando la “Atti della Cesarea Regia Accademia delle Belle Arti” (1814-1840), se hace evidente que con el transcurrir de los años, la cada vez mayor presencia de artistas profesionales al servicio de las familias aristócratas más influyentes y conocidas de Milán. A diferencia de estos profesionales, los artistas aficionados incluso los que más trabajan en serio, en lugar de asistir a cursos académicos o al taller de un maestro, obtenían la mayor parte de sus ingresos con otras actividades, formándose a través del canal de clases particulares de los maestros más reconocidos de su tiempo, y consultando tratados de miniatura de carácter divulgativo.

Fig.10. Giorgio Banchi (1790-1853)

Gentilhombre con los brazos cruzados

Acuarela y guache sobre marfil. 76X57 mm

Colección privada. Milán

Eran sobre todo mujeres nobles las practicantes de la miniatura de forma aficionada y eventual, como lo demuestra un libro de cuentas de Gigola del año 1822 donde están anotadas como alumnas las condesas de Verri, Trivulzio, Ballabio, Anguissola Archinto, Castiglioni, Poldi Pezzoli y Borromeo. Algunos de ellas hicieron obras de calidad (y con frecuencia copias de prototipos antiguos) donde acudían a las exposiciones anuales celebradas en Brera como es el caso de Angiola Grassini Marchetti (copias de Correggio), María Opizzo (retratos de contemporáneos), María Borromeo d'Adda, Isabel Londonio Baroggi Staurengo, María Lesperon, Camilla Litta Lomellini Amalia Balabio y Rosa Lucini Passalacqua. Con el advenimiento de la fotografía, al final de la cuarta década del siglo XIX, la miniatura sobre marfil, que se vio afectada por su fragilidad ante luz y la humedad, provocó una rápida disminución, pero sobrevivió su practica durante algún tiempo entre las nobles aficionadas, vinculada como un medio tradicional.

Fig.11. Fig.9. Faustino Boatti (1797-1857)

Retrato masculino. Hacia 1830

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Milán

ANTECEDENTES. UN BREVE REPASO AL RETRATO DE LA ILUSTRACIÓN EN LA LOMBARDÍA

Poco se conoce de la poca producción de miniaturas en Milán y de ninguno especialista durante los primeros años de la dominación austriaca, se sabe, sin embargo, que la emperatriz María Teresa llamó a Viena a dos iluminadores importantes de Italia, Antonio Bencini (1710-1780c.) y Lorenzo Balbi (1732 -1782), responsables de preciosos retratos marcados por una presentación sobria y digna, que fueron a enriquecer a un número considerable de los Habsburgo. En este capítulo, por lo tanto, vamos a discutir del tema en términos generales, presentando sólo algunos ejemplos construidos para la aristocracia milanesa. El retrato neoclásico adoptado a partir de 1770, deja atrás la investigación "aguda y despiadada" del más grande retratista del siglo XVIII de Milán, Giacomo Ceruti (Milán, desde 1735 hasta 1767). Él se movió hacia una reanudación de la efigie idealizada, alineándose a las corrientes internacionales, gracias a la circulación de grabados que proporcionan modelos actualizados.

Fig.12.Dibujo de Ernesta Bisi. La familia Manzoni

Museo Manzoni. Milán. 1824

Un artista todavía desconocido, pero digno de interés es Antonio Perego (Milán, 1735-1.815), que comienzan con la tradición artística local, para ir asumiendo un tono más internacional entre Rowlandson y Hogarth, con obras tan emblemáticas como por ejemplo la famosa Accademia dei Pugni (óleo sobre lienzo, 31x46 cm., colección privada, 1776), encargado por Verri y la escena de la conversación con el archiduque Fernando con su familia en Milán (Wien, Bundesmobilierverwaltung, aguadas sobre pergamino, 350x390 mm, 1766), el Comité Imperial, en la que los personajes, de carnaciones pálidas, son presentados con detalles meticulosamente trabajados (pavimento, pilastras de las paredes, columnas) y muebles (sofá, pintura).

También Francesco Corneliani (Milán, 1742 a 1814), más conocido por la experiencia de "salsa de hierbas" para la Casa de Verri, nos ha dejado junto a otros retratos, el impresionante grupo de la Familia Castiglioni (colección particular, 1790 -1795). Sería interesante, por último, determinar si Domenico Pozzi (1745-1796), otro retratista de la nobleza milanesa de la Ilustración, de personalidad artística muy definida, se dedicó al pequeño tamaño.

Fig.13. Pietro Bagatti Valsechi (1802-1864)

Autorretrato. Hacia 1836

Fijo sobre vidrio. Dimensiones: 150x125 mm

Colección privada. Milán

GIORGIO BANCHI Y ERNESTA BISI. PRÓXIMOS Y DIVERGENTES

Giorrgio Banchi y Ernesta Bisi, son dos retratistas importantes nacidos en la Lombardía que participaron en un momento histórico de gran trascendencia para conseguir la anhelada unidad del pueblo italiano y liberarse del yugo austriaco que atenazaba gran parte del norte de la península. Ellos participaron e inmortalizaron en sus retratos a muchos de aquellos protagonistas que hicieron posible el sueño italiano, entre ellos a Carlo Cattaneo, Tullio Dandolo. Alessandro Manzoni, Gian Domenico Romagnosi y Fortunato Stella. Fueron retratistas de la aristocracia del Milán romántico y liberal. Especialmente combativa fue Ernesta Bissi, amiga de Manzoni y de la familia Visconti, aristócratas comprometidos con la causa italiana, y que a varios de sus miembros retrató en miniatura, como a María Visconti y al joven marqués Carlo Ermes Visconti (*). Las obras conservadas en nuestra colección pertenecen a mediados del siglo XIX, décadas de los años cuarenta y cincuenta, y por tanto al final de sus carreras. La obra de Banchi es seguramente la más importante y se coloca al lado de los mejores y destacados miniaturistas de esta primera mitad del siglo XIX en Milán, como Ferdinando Gasparoli (Cerro,1776-Milán,1853), Antonio Romanini (Aspedaletto,1777-Turín,1839), Faustino Boatti (Bergamo,1797-1857), Carlo Bruni (Oreno,Milán,1785-después de 1835) y Pietro Bagatti Valsecchi (Milán,1802-1864), de los cuales aquí mostramos algunas de sus obras conservadas.

Fig14.Grabado de Ernesta Bisi. Retrato de Giovanni Migliera

Aguafuerte y buril

Ambos miniaturistas no dudaron en alejarse de la vía neocuatrocentista caracterizada por la fusión de los contornos debido a la acción de la atmósfera, optando por los contonos firmes, delimitados, dispuesto a paralizar los modelos en los finos soportes de marfil, y, para que éstos destacasen más, pintados sobre fondos de tonos claros, diáfanos, respetuosamente subordinados. Banchi comprendió que los nuevos tiempos optaría por el atmosferismo, lejos de rigideces, y por consiguiente se dispuso a aplicar lo mejor posible tal “signo de los tiempos”, tal como se hacia en Viena por los hermanos Theer, mientras que Ernesta Bisi se mantendría fiel al retrato anguloso, paralizado que renuncia al volumen por su aplanamiento bidimensional, pero no obstante elegante, sobrio, con predominio del dibujo de nítido realismo. El retrato del marqués Carlo Ermes de Visconti, es un claro ejemplo de lo expuesto. Un joven elegante de cuidadoso cabello peinado según la moda llegada de París, con bucles y rizos que brotan de la cabeza para casi hacer de ello un objeto de bellísima orfebrería. Vestido con severo frac y chaleco oscuro, hace resaltar con nitidez la blancura de la camisa y su cutis rosado, de carnes pálidas e inciertas.

Fig15. Pietro Bagatti Valsechi (1802-1864)

Retrato de Domenico Angiolini

Acuarela y guache sobre marfil. 55X45 mm

Colección privada. Milán

Banchi comparte algunas de esas peculiaridades, también paraliza, inmoviliza a las personas que posa ante él, pero se aleja sin embargo de Bissi, adoptando ecos lottescos en sus retratos, próximo a los retratos de Pietro Bagatti Valsecchi y de Faustino Boatti con fondos que excluye cualquier apariencia de profundidad, barridos de pequeños y diminutos trazos de color gris verdoso de en paralelo, pero graduados, tonales que se funden en una suave e imperceptible atmósfera que envuelve al modelo, donde la mirada, el gesto vivo juega un papel determinante que les confieren un sabor de autenticidad, de vida como observamos en el retrato de Francesco Ambrosoli de Banchi, y que no percibimos en el retrato de Ernesta Bisi que permanece encastillado en imágenes nostálgicas del pasado. Un arte complaciente, puesto al servicio de la laboriosidad, pero siempre presentes, siempre en escena, obligados a una especie de suspensión perenne.

(*) Ernesta Bissi, pintó en miniatura en varias ocasiones a María Visconti y al marqués Carlo Ermes Visconti (1834-1911) durante el año 1854. Uno de sus retratos, perteneciente a una colección prrivada milanesa, se reproduce en el libro de Chiara Parisio, Ritratti in miniatura nella Milano neoclassica, pp. 72. nº4 y que aquí mostramos (fig.22). El segundo retrato con ligeras variantes del anterior es el que custodia nuestra colección

Fig.16.Ernesta Bisi (1788-1859)

Retrato de Luigia Verri. Hacia 1816

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Milán

PERFILES BIOGRÁFICOS

GIORGIO BANCHI (Novara, 1790- Milan 1853)

Nacido en Novara, 22 de marzo 1790 de Giovanni y Angela Castine, Giorgio Banchi se unió en matrimonio con Josefa Rusco, con la cual al menos tuvieron un hijo, Luigi, nacido en noviembre de 1809, que compartiría con él la actividad artística. Banchi vivíó en la "Distrito dei Stampi", parroquia de San Giorgio al Palazzo, cambiando de sitio y oficios, hasta instalarse en el "Distrito del Monte”. No tardo en marchar a Milán dado el limitado mercado que existía en la región de Novara y establecer las amistades adecuadas, pues entró en contacto con Gasparoli y quizás con el mismo Valsecchi, noble italiano además de excelente miniaturista de temas históricos, mitológicos y religiosos en esmaltes y retratista en miniaturas sobre marfil (fig.15). Definido en los documentos citados como "artista", era conocido por trabajar el retrato, con incisivo realismo y próximo con las formas antiguas de Giuseppe De Albertis (Arona 1763-Gallarate, 1845), no sólo en el retrato miniatura sobre marfil, sino también en sus retratos a la acuarela sobre papel. De esta época de aprendizaje, se conoce un retrato de Napoleón realizado hacia 1810, procedente de la colección de la marquesa Incisa della Rocchetta, actualmente desaparecida

A partir de la segunda década del siglo XIX, sus retratos sobre marfil suelen estar firmados (como evidencia de cierto renombre alcanzado) y, retrata habitualmente durante esta época a las damas con vestimentas blancas sobre un fondo oscuro que sustituye a los fondos de paisajes que produce en la década anterior para resaltar la figura femenina y dar un brillo especial a la piel. Exponemos aquí, el retrato de una mujer con diadema en el cabello partido en raya, con vestido blanco estilo imperio con la mano descansando en el pecho, fechada hacia 1815, obra característica de su obra juvenil que sigue la estética francesa imperante en el milanesado. Sus retratos irán evolucionando hacia una estética realista, alcanzando su plena madurez hacia los años cuarenta del siglo XIX. En 1834, un revisor de las cuentas anuales de Brera, señala a "Banco", es decir Banchi junto a Gigola y Bagatti Valsecchi, elogiando el buen diseño y excelente ejecución de sus obras, no pudiéndose distinguir, lamentablemente, la producción del hijo de la de su padre, fruto del trabajo de colaboración entre ambos.

Fig.18.Miniatura de Giorgio Bianchi (1790-1853)

Retrato de un desconocido. Hacia 1840

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

De especial interés en la obra de Banchi (aunque un poco fuera de la forma en relación con el tamaño de las miniaturas, oscilando su tamaño entre 270x200 mm y los 285x225 mm), es el grupo de retratos pintados a la acuarela realizados al final de los años cuarenta de personajes destacados del ambiente cultural de Milán, la mayoría amigos del artista, entre ellos la cantante Giuditta Pasta, el escultor Pompeo Marchesi, el político de la Italia del “Risorgimentale” Giovanni Prati (1814-1884) o el literato lombardo Francesco Ambrosoli (1797-1868).

De esta época, 1 de septiembre de 1847, es el retrato de un desconocido, de Giorgio Banchi que custodia nuestra colección. Es un bello retrato en busto de un hombre, que nosotros creemos identificar con el escritor Francesco Ambrosoli. De mirada viva y realizado con una minuciosa técnica se emparenta directamente con la galería de personajes pintados sobre papel a que hemos hecho referencia. Giorgio Banchi, junto a Ernesta Bissi (Milán,1788- 1859), Faustino Boatti (Bergamo,1797-1857), Carlo Bruni (Oreno,Milán,1785-después de 1835) y Pietro Bagatti Valsecchi (Milán,1802-1864), son los más importantes retratistas en miniatura de la región del milanesado en los años de gestación de la unidad italiana, participando activamente junto a los máximos protagonistas que hicieron posible el “Risorgiment” con la independencia del poder austriaco y la unión de la Lombardia a la Italia unida en 1859.

Fig.19.Etiqueta pegada en el reverso de la miniatura

con la inscripción Banchi fece Milano/1, settembre 1846

ERNESTA BISI (Milán,1788 - Cormen 1859)

Cualquier retrato de Ernesta Legnani Bisi nos resume las clave de su personalidad artística: todos los aspectos importantes de su memoria que toca diferentes áreas de la vida, queda resumida en una dirección única: profesora de arte, sensible y activa en los círculos políticos y culturales del Milan contra los Habsburgo. Amante de la jardinría y maestra de Cristina de Belgioso. Madre de cinco hijos, dos de los cuales llegarán a ser como ella y su marido, pintores. Ernesta nació en Milán en 1788, hija de Giuseppe Lignani y de Maria Sala. Estudió en la Academia de Brera y tuvo como maestro al famoso grabador Giuseppe Longhi, y en 1810, cuando tenía 22 años, ganó su primer premio en la disciplina del dibujo. Al año siguiente, en 1811, se casó con Giuseppe Bisi, pintor genovés y profesor de la Academia. Ernesta, con su matrimonio, se liga a una familia real de artistas: su marido es el padre de Tommaso Bisi, dicho el Bizarri; su hermano Michele fue también pintor , así como su sobrino, Luigi, hijo de Michele.

Los Bisi son artistas de éxito en Milán, y mantienen una tienda en Brera muy renombrada: sus clientes son en su mayor parte aristócratas y personas de la corte. El propio emperador de Austria, la visitará en 1838 encabezando una comitiva desde el Palazzo Raymond, para conocer personalmente a Giuseppe Bisi, nos recuerda amargamente Ernesta. Francesco Hayez, con treinta años, será recibido por Bisi en su estudio con especial afecto y consideración. En 1829, ambos hacen un viaje a Roma, que ofrece nuevos incentivos para el estudio del paisajismo. De regreso a Milán, obtiene la cátedra de pintura de paisaje, en la recién inaugurada Academia de Brera. Ernesta compatibiliza felizmente la familia, con la amistad, la enseñanza y el arte con sus actividades como grabadora, acuarelista, y pintora de retratos y en miniatura. Durante su larga carrera de cuarenta años, realizó numerosos retratos en miniatura, pintados sobre papel y marfil. Trabajó para la aristocracia de Milán como pintora de retratos (Visconti, Verri, Giulini), inmortalizando diferentes personajes de aquel Milán romántico y liberal, entre ellos a Carlo Cattaneo, Tullio Dandolo. Alessandro Manzoni, Gian Domenico Romagnosi y Fortunato Stella.

Fig.21.Ernesta Bisi (1788-1859)

Retrato del marqués de Visconti. Firmado y fechado en 1854

Acuarela y guache sobre marfil

Colección Martínez Lanzas-de las Heras

Fig.22. Ernesta Bisi (1788-1859)

Retrato del marqués de Visconti. Firmado y fechado en 1854

Acuarela y guache sobre marfil

Colección privada. Milán

Destacó en el grabado, donde fue una consumada maestra: colaboró con su cuñado Michael ilustrando con cinco planchas de cobre un volumen dedicado a la galería de arte del Palazzo Reale de Milán y con el editor Nicolò Bettoni la popular serie dedicada a los hombres y mujeres ilustres. Ella llevará a la plancha creaciones de su amiga Bianca Milesi Moyon y las suyas propias (fig.14). Hay que destacar su labor docente como profesora de dibujo y pintura. Supo educar a sus dos hijas en el arte, Antonieta y Fulvia, llegando a ser ambas reconocidas artistas. La primera será alumna de Hayez, prefiriendo el género del retrato como su madre, y comprometida también políticamente, participando activamente en las jornadas conocidas como los Cinco días de Milán. Su hermana Fulvia (1818-1911), por el contrario, destacará en el paisaje romántico como su padre. Otra destacada alumna fue la brrillante Carmilla Guiscardi Gandolfi (Génova,1806-Florencia, 1893), que expuso en repetidas ocasiones en Brera durante varios años desde 1821 hasta 1845 con pinturas al óleo, acuarelas, retratos litográficos y miniaturas y llegará a convertirse en “pittrice onoraria” de Carlo Alberto de Saboya. Pero de todos sus alumnos más queridos, es Cristina Trivulziodi di Belgioioso, con quien compartirá los ideales y su amor por la jardinería. Gozará de la amistad de la combativa y extraordinaria amiga de Cristina, Bianca Milesi Moyon,; ambas serán recordadas entre las más famosas mujeres del Milán culto y liberal de mediados del siglo XIX.

Fig.23. Detalle firma de Ernesta Bisi, fechada en 1854

Octubre de 2011

Eloy Martínez Lanzas

NOTAS

(1) Su imagen, no obstante, se conserva por el catálogo editado en 1909 con motivo de la “Mostra di Miniature e ventagli”. Pag.72. Se ha reproducido en la obra de Chiara Parisio: Ritratti in miniatua nella Milano neoclásica”. Starrylink Editrice. Brescia, 2010. Pp.51.

(2) Durante la “Mostra di Miniature e ventagli”, realizada en Milán en el año 1908, se exhibió el legado de la marquesa Visconti San Severino, con dos miniaturas de Banchi, los retratos de Donizetti y de Rossini, junto a dos retratos de la colección de Cristoforo Buttafava (Milan, 1908. pp.52 y 71).

(3) Schidlof, menciona en su obra “La miniature a Europe” (1964. I.P.65), una miniatura del Dr. Fleh-Festau, junto a otra vendida en Viena, el 14 de diciembre de 1816, firmada porr “Banchi F.”

Otos miniaturistas activos en Milán

Giuseppe De Albertis (Arona,1763-Gallarate,1845)

Ferdinando Gasparoli (Cerro,1776-Milán,1853)

Antonio Romanini (Aspedaletto,1777-Turín,1839)

Luigi Marta (Aversa,1790-Milán,1858)

Faustino Boatti (Bérrgamo,1797-1857)

Carlo Bruni (Oreno,Milán,1785-después de 1835)

Giovanni Darif (Venecia,1801-Milán,1870)

Pietro Bagatti Valsecchi (Milán,1802-1864)

Carmila Guiscardi Gandolfi (Génova,1806-Florencia,1893)

Alexandro Torelli (Milán,1807-Turín,1870)

Alessandro Martelli (Milan,1807-Turín?,después de 1870)

Giusppe Agazzi

Pietro Anderloni (Brescia,1785-Cabiate,1849)

Eugenio Artoldi

Giovanni Battista Bertini (Milán, 1799-1849)

Michele Bisi (Génova,1788-Milán, 1875)

Giovanni Boggi (Cremona,1790-1832)

Aurelio Colombo (Varese,1785-después de 1836)

Ado Fiorini (activo en Milán, 1812-1833)

Giolamo Prepiani (activo en Milán en la 1a mitad del siglo XIX)

Antonio Rancati (Milán,1784-1816)

Giovanni Valerio (1799-?)

Alexandro Torelli (Milán,1807-Turín,1870)

Fuentes y recursos bibliográficos consultados:

Chiara Parisio: “Ritratti in miniatura nell Milano neoclassica”. Starrylink.Editrice. Brescia. 2010

E. Benézit, “Dictionnaire des peintres, sculpeteurs, dssinateurs et graveurs”.

L.R.Schidlof, “La Miniature en Eurropa aux 16e, 17e, 18e et 19e siècles”

G. Cagnola, La mostra di miniature e ventagli, in “Rassegna d'arte”.VIII, 5.

Rachel Farina (ed.), Diccionario de famosas mujeres lombardas, Baldini Castoldi y de 1995

Servolini, Diccionario de grabadores modernos y contemporáneos. Milán, 1955

Comanducci, Diccionario de pintores, diseñadores y grabadores modernos y contemporáneos de Italia, Milán 1970-72

AA.VV. Storia di Milano. Sotto l'Austria (1815-1859). Milano, Treccani degli Alfierei. Vol.XIV

Julio Zeller, “Historia de Italia”, traducido por Juan Belza. Imp. de Narciso Ramirez.2 Tomos. Barcelona. 1858

B. Falconi, F. Mazzocca, A.M.Zuccotti: Giambatista Gigola 1767-1841 e il ritratto in miniatura a Brescia tra Settecento e Ottocento. Ginevra-Milano. Skira

De especial interés son los trabajos de Angela Laura Di Fazio, en sus entradas en http//www.enciclopediadelledonne.it